Entrevista con Manuel Octavio Gómez

Entrevista

CINE CUBANO: ¿Qué significa Los días del agua dentro del contexto general de tu obra?

MANUEL OCTAVIO: Cada nueva película significa para mí un trabajo específico, distinto al anterior. En su conjunto no llegan a integrar un todo homogéneo y compacto; han sido condicionados por diferencias temáticas, estilísticas, de experiencia, momento, actitud, etc. Sin embargo, estas diferencias no los han llegado a convertir en trabajos totalmente aislados, sin conexión alguna. Entre unos y otros se pueden encontrar puntos de contacto —también temáticos, estilísticos, etc.—, y a unos y otros los liga una continuidad —o mejor, un encadenamiento— en que un filme, o algunas de sus partes, genera el siguiente o ayuda a formarlo, lo modifica o le aporta en alguna medida.

Etapas diversas conformaron las diferencias de cada filme; etapas que, en esencia, se pueden reducir a dos. Una inicial, de aprendizaje de los elementos, de tanteos en la aprehensión del oficio y, “sobre todo”, de una búsqueda de la expresión personal guiada por nociones bastante confusas y erróneas sobre el “ser o no ser” del artista. Pero, por encima de este pequeño y “angustioso” conflicto individual, una revolución generaba cambios, hacía inversión de valores, engendraba nuevos cometidos sociales e ideológicos y, por lo tanto, culturales. Se derrumbaban viejos preceptos “artísticos” que pregonaban la realización de la “realidad” individual (cerrada en sí misma, principio y fin, y no producto de un contexto general) por sobre el resto de la problemática “alrededor de uno”.

Y fueron, precisamente, problemas generales de ese mundo a “mi alrededor”, inmersos en la realidad colectiva más inmediata, los primeros que tuve que enfrentar y tratar en mis trabajos iniciales. La situación de los campesinos y de los pescadores, el subdesarrollo y el analfabetismo, fueron temas de documentales, la frustración de la seudorrepública, la lucha en la Sierra, en los largometrajes.

Esto representó solo un inicio que ayudó a provocar el choque, la comprensión y la ruptura con toda una posición anterior. Porque no bastaba tampoco con dar cuenta de la existencia de los problemas, había que situarlos a fondo, sacar a relucir las causas que los provocaban y los efectos que a su vez ocasionaban. Era necesario encuadrarlos dentro de su total realidad. No era suficiente ni justo que las luchas en la Sierra sirvieran tan solo de fondo a un problema individual, porque en esencia seguía reducido a las angustias y conflictos personales de quien había creado los personajes y su situación. Era necesario lograr una dimensión más amplia y exacta.

La etapa siguiente está definida por la búsqueda de tales objetivos, por un cambio en los propósitos y la actitud, por un acercamiento directo y vital a nuestra realidad histórico-cultural y, por consiguiente, a un compromiso ineludible con los principios y metas de la Revolución.

En el documental, Historia de una batalla representa ese momento de cambio; ruptura que se produce de nuevo, dentro del largometraje, y más marcada y sólidamente, con La primera carga al machete. Porque si en Historia de una batalla el encuentro con nuestra realidad se produjo de forma casi intuitiva, en un grado casi absoluto de irracionalidad emotiva, en La primera carga al machete, sin perder ese aliento emocional imprescindible, se han llenado vacíos conceptuales y el encuentro se produce en forma más racional y consciente.

En Los días del agua existe una continuación de la conciencia adquirida, de la indisoluble integración entre la obra artística y la realidad misma; constituye una prolongación de la busca de los valores culturales propios (intento dado en esta ocasión con el empleo de ciertos modos de creación populares, aunque no creo que llegan a satisfacer la totalidad de los propósitos que me había impuesto), de una expresión ideológica nacional, descolonizadora y revolucionaria de nuestra realidad.

La primera carga al machete (1969).

CINE CUBANO: ¿Qué importancia concedes a los llamados temas históricos?

MANUEL OCTAVIO: Me niego a establecer diferencias fundamentales basadas en la clasificación de un cine llamado “histórico” y otro llamado “actual” cuando de un cine revolucionario se trata.

Es más, llevo la negación de esta diferencia al cine en general, aún al cine más reaccionario.

En el cine, como en cualquier otra actividad humana, existen las diferencias de las ideas y de los objetivos; son las únicas y verdaderas. Existe un cine revolucionario y otro reaccionario; las diferencias, dentro de uno y otro, temáticas, formales, epocales, y aún de calidad, son más sutiles y menos sustanciales cuando se pretende hablar del cine en general.

Para un cine reaccionario los temas históricos son siempre temas del “pasado”, sin vinculación alguna con el presente; ahora bien, sucede que los temas actuales, dentro de ese mismo cine, guardan también muy poca relación con la realidad presente; si lo histórico es tratado como cosa muerta, objeto de museo, mitificado e idealizado, lo “actual” corre parecida suerte, análogo trato, cuando más se le adorna con una “forma" acorde a los gustos —y por lo tanto al consumo— del día, más “a la moda”. La “variedad” de un cine reaccionario es solo externa, superficial; en el fondo, la diferencia no existe.

Un cine revolucionario penetra en la historia buscando el presente, y en el presente el futuro; la ubica dentro de un contexto actual, resaltándola como algo vivo, en toda su vigencia y continuidad. Solo así lo histórico puede resultar válido, en cuanto incida y aporte para una problemática del presente. El verdadero cine revolucionario aborda los temas históricos en idéntica forma que lo hace con un tema actual, de un modo crítico, objetivo dentro de una militancia revolucionaria, sin, además, obviar las diferencias, como tampoco las analogías, los paralelismos o la prosecución existentes entre pasado y presente.

Si el cine revolucionario enfoca la historia de acuerdo a conceptos como estos, entonces, salvo la anécdota histórica en sí —que puede suceder dos siglos o cincuenta o diez años atrás—, ¿ya todo su contexto, sus objetivos, sus intenciones, no dejan de ser “históricos” —entendido por “pasado” — para convertirse en materia vital, cercana, nuestra?

Concedo, por lo tanto, idéntica importancia a un tema de los llamados históricos como a uno actual.

Existe, para ahondar un poco más en su importancia, una necesidad nacional —más bien continental, aplicable a toda América Latina y la mayoría de los países del Tercer Mundo—, la necesidad del rescate, de la revisión y desenajenación de nuestra verdadera historia, mil veces falseada, tergiversada u oculta.

Y cuando enfrento hechos prerrevolucionarios intento partir de estas premisas, con esta actitud. Abordar las luchas de independencia dentro de la absoluta y total continuidad que guardan con ellas las luchas revolucionarias actuales, o plantear los años de la seudorrepública en cuanto a lo que aún grava o permanece dentro de nuestra presente problemática. Situarse frente a la historia no con espíritu de “recogedor” de datos o con el simple afán narrativo de descubrir y contar que “tal hecho sucedió así”..., sino para llegar a sentirse más hondamente enraizado en nuestra nacionalidad y con una mayor conciencia de nuestras razones actuales.

Los días del agua (1971).

CINE CUBANO: Al ver Los días del agua se tiene la impresión de que ya has llegado a la culminación de una etapa que se inició con La primera carga al machete, ¿qué piensas sobre esto?

En La primera carga al machete y en Los días del agua existe un compromiso con la realidad que no es tan solo ideológico. Los recursos expresivos y la técnica utilizados también eran un resultado de este compromiso. Las realidades que ambas películas abordan y las estructuras dramáticas que las expresan al parecer quedan agotadas. ¿Qué nuevas búsquedas temáticas y expresivas te planteas para mantener vivo el desarrollo de aquel compromiso?

MANUEL OCTAVIO: Dos de las características básicas del cine cubano (y quizá las que más han hecho en favor del resto de sus virtudes) son su libertad creativa y sobre todo, su apertura constante, su rompimiento con todo lo que signifique establecer moldes inviolables o lo que tienda a las cristalizaciones. Un cine que no se cierra en él mismo, sino que es resultado y se inserta dinámicamente en la consecuencia de todo el proceso revolucionario. Formado por películas que no concluyen lapidariamente, ni tienen la absurda pretensión de determinar por sí solas; películas que sí aportan y son parte de la evolución radical del país.

Considero que tanto La primera carga al machete como Los días del agua son producto y se encuentran integradas a ese modo de ser y actuar de nuestro cine; no tienen, por lo tanto, que concluir necesariamente en ellas mismas, ni cerrar etapas definitivamente.

Más que una culminación interpreto que son un inicio que puede dar paso (y debe hacerlo) a nuevas posibilidades. Más que un punto de llegada es un nuevo punto de partida, como lo constituyeron en su momento mis anteriores películas; aunque entre estas y aquellas exista un grado mayor de ruptura, sin la existencia de las primeras no hubieran sido posibles las más recientes.

En los filmes que tratan sobre los Cien Años de Lucha, entre los que se incluye La primera carga al machete, y en Lucía, Vida y muerte en el Morrillo y Los días del agua por mencionar tres obras que se han ocupado de una misma etapa de nuestra historia, la crucial época de los años 30, hay exploraciones de determinados temas, pero no agotamiento de ellos; hay búsquedas y también hallazgos expresivos específicos, pero esto no implica que ya no se pueda ahondar más en ellos. No todo ha quedado dicho.

Temáticamente nuestras luchas de independencia ofrecen un caudal inagotable; la problemática de la seudorrepública puede dar para una decena de películas más.

En cuanto a las formas expresivas queda todavía mucho por hacer; por ejemplo, en el intento de incluir orgánica y sustancialmente ciertos modos de nuestra cultura popular, los que tienen verdaderos valores, y aún más, también aquellos (incluidos los medios masivos de expresión) a los que una cultura burguesa, subdesarrollada y mimética empleó en forma facilista, esquemática y vulgar, siempre que con ellos se provoque una inversión de valores al utilizarlos con una dimensión y unos objetivos que hasta hoy se le han negado, y sin que su uso signifique en modo alguno hacer concesiones, bien por el contrario, equivale a un camino más en la busca de una mayor y más exacta comunicación con un público más extenso.

Como también creo que está por explotar la amplia gama de posibilidades que ofrece el empleo de los medios propios del cine directo —entrevistas, reportajes, “free cinema”, etc.— dentro del cine de ficción, hallazgo que no es exclusivo del cine cubano, pero que ha tenido su uso más cabal y consecuente dentro del cine revolucionario de distintos países.

Y, sin embargo, todo lo dicho anteriormente no significa que me proponga imprescindiblemente insistir sobre los mismos temas, ni, por lo tanto, recurrir a los mismos medios expresivos y técnicos.

Como proyecto inmediato tengo la realización de un tema basado en hechos actuales, sobre nuestra problemática contemporánea, hechos que suceden dentro del marco de nuestro proceso revolucionario. Mentiría, no obstante, si tratara de obviar una cierta continuidad, una, hasta cierto punto, constante temática que existe entre este proyecto y mis dos películas anteriores. Si La primera carga al machete significó, en primera instancia, tratar las luchas de independencia y Los días del agua, las luchas revolucionarias de liberación, el proyecto contempla contradicciones y conflictos que se establecen a partir de nuestro proceso, por lo tanto, el factor lucha permanece como elemento importante, esta vez la lucha que se establece dentro y por la construcción del socialismo.

Solo el enfrentamiento directo con esa realidad a tratar y la profundización en ella serán los que determinen el empleo del medio expresivo consecuente. Y, sin embargo, lo mismo que existe una constante temática, cabe la existencia de una constante expresiva, y no producto de una mera reiteración formal que ha resultado efectiva, sino nacida del espíritu y la actitud con que trato de abordar nuestra realidad y comprometerme con ella. Creo que, aún sin emplearlos directamente, los medios del cine documental constituyen uno de los caminos más eficaces de comprensión y, por lo tanto, trasmisión de una problemática, de poner en práctica que el arte no debe ser solo reflejo de la realidad, sino uno de los factores conscientes que ayuden a transformarla.

Tomado de: Revista Cine Cubano, no.71-72