Sobre Tulipa. Entrevista con Manuel Octavio Gómez

Entrevista

Manuel Octavio Gómez, director de La salación y documentales como Historia de una batalla (premiado en el Festival de Moscú, 1963), Guacanayabo, Cuentos del Alhambra y otros, prepara un nuevo largometraje, Tulipa, basado en Recuerdos de Tulipa, de Manuel Reguera Saumell –un éxito del teatro cubano-. Cine Cubano entrevista al joven director sobre su nuevo filme.

Quisiéramos una idea general sobre el trabajo de adaptación al cine de la obra teatral de Reguera Saumell, Recuerdos de Tulipa.

Hay que comenzar contando un poco de historia: es en 1962, durante su estreno, que veo Recuerdos de Tulipa; el tema me impresiona, lo siento ligado a ideas que me hubiera gustado expresar en cine, específicamente en cine de argumento (en aquel momento realizaba documentales, y un año más tarde filmé Cuentos del Alhambra, cuyo tema guarda más de un punto de contacto con el de Tulipa); el ambiente y las posibilidades de “acción”, que se adivinaban rodeando a la carpa de Tula, me parecieron ideales para el cine.

Con Reguera Saumell trabé amistad dos años después, cuando fue necesario reelaborar los diálogos de mi primer largometraje, y él se encargó del trabajo. Finalizando La Salación, le expuse el proyecto de llevar su obra al cine. Partimos del acuerdo de no realizar una simple adaptación, o sea, trasladar fielmente todo lo que en la obra estaba, por necesidades del mismo hacer teatral, encerrado entre las cuatro telas de la carpa de Tula. Nos propusimos basarnos más en el argumento que en la propia obra teatral, y con él realizar un nuevo trabajo: un guión de cine. Mi deseo era sacar a relucir todas las posibilidades que ofrecía un circo en gira, la “acción” que, en la obra se adivina, rodea a la carpa de Tulipa, y ofrecerlas en imágenes, sirviéndole más cinematográficamente al drama del personaje central. Puestos de acuerdo en la base, vino el momento de replantearle a Reguera, esta vez como cuestión de trabajo, mis reservas sobre el final.

El final, tal como aparece en la obra de teatro, no me parecía adecuado para la película. Si Beba, el personaje que deviene sustituta de Tulipa, aceptaba al final abandonar el circo, me atenuaba el desgarramiento del personaje central, el drama de su soledad, de la frustración de muchos de sus ideales, de su dignidad llevada a la enajenación, que era para mí el tema eje, el que mueve todo el argumento y el que quería destacar en el filme. Mi proposición fue la de hacer un cambio radical con el final. El mismo Reguera llegó a la conclusión de que si pensábamos no transcribir la obra teatral y sí realizar un trabajo nuevo basado en el tema, estábamos en libertad de hacer los cambios que creyéramos necesarios. Partiendo de ahí, el resto del trabajo tuvo más semejanzas con el de crear un guión original que con el de hacer una adaptación.

Sustancialmente, ¿qué es Tulipa? ¿Cuál la idea central del filme?

Temáticamente, Tulipa trata de la lucha por la supervivencia: el personaje central (Tula) lucha por mantener sus valores de ser humano, pero pretende hacerlo con dignidad dentro de circunstancias nada favorables.

A través de la historia de la bailarina desnudista de un circo, el filme muestra una visión de nuestro país antes del triunfo de la Revolución, destacando la subutilización de las posibilidades del hombre y su secuela de frustraciones, escapismos y mezquindades.

Esas circunstancias han ido golpeando a Tula sin vencerla, pero frustrándole sus deseos, sus ansias de lograrse totalmente. Sin embargo, su reserva de potencialidades es tal que hace por superar lo mediocre de esa vida y lo consigue, pero sólo ante ella misma; de lo que resulta que el personaje más positivo lo es porque ha enajenado su vida, la ha idealizado con tal de no caer vencida. Al final pretenden aniquilarla totalmente situándola ante la disyuntiva de que se humille o renuncie al baile nudista que, ante sus ojos, convirtió en arte y representa para ella el símbolo de la dignidad.

Tulipa es un filme de reconstrucción, no actualista, pero sí con vigencia.

                   

Las investigaciones en el ambiente circense, ¿fueron exhaustivas? Háblanos de tus experiencias en ese sentido.

Durante el proceso de guion estas posibilidades se tuvieron en cuenta y acudimos a investigarlas como algo necesario e imprescindible para la realización. Cuando estuvimos conformes con una primera línea dramática, me dediqué a recorrer los itinerarios de los circos (es increíble la cantidad, de todas las categorías, que ha habido y hay en Cuba), algunas veces sin separarme de una misma carpa durante varios días. El recorrido duró más de mes y medio, con otras muchas visitas posteriores, y el aporte logrado fue de mucho valor.

Fuimos en busca de los circos (desde los que actualmente pueden considerarse de primera categoría hasta los llamados “bururú”, integrados a veces por dos o tres personas solamente) que recordasen a los anteriores al triunfo de la Revolución. Sabíamos que sus circunstancias habían cambiado, en algunos casos radicalmente; por ejemplo, las “tulipas” (éste es un nombre casi genérico que se daba a la mayoría de las bailarinas de este tipo que realizaban un acto de desnudismo en carpas pequeñas que siempre acompañan a los circos), han desaparecido; pero estábamos seguros de encontrar todavía material para enriquecer la ambientación. El hallazgo fue mucho mayor y para todos los aspectos: personajes, modos de pensar, formas propias de hablar de los cirqueros, anécdotas, información técnica y general; en fin, después de aquel estudio se cambiaron situaciones y diálogos, surgieron otros que pudiéramos llamar “espontáneos” (los reclamos de los voceadores están sacados de algunos todavía en uso; el sainete que necesitábamos lo hallamos en otro circo y lo que hicimos fue transcribirlo de acuerdo a nuestras necesidades). El aporte se hizo más completo durante la prefilmación: los actores, fotógrafo, escenógrafo, vestuarista y otros miembros del equipo visitaron también los circos, estableciendo relación con sus componentes, empapándose de sus vidas y trabajo.

Para la filmación se construyeron carpas propias (de acuerdo a nuestros requerimientos de fotografía, luz, movimientos, etc., pero por los mismos que construyen las carpas de los circos), y esto, unido a que nos desolazamos por varios pueblos dentro de las tres provincias occidentales, nos llevó casi a realizar vida de cirqueros, montando y desmontando las carpas, deambulando de un pueblo a otro, llegando inclusive a presentar, durante cuatro días, para las secuencias del sainete y la que abre el filme, verdaderas funciones.

¿Tuviste un propósito pintoresquista al hacer Taima? Un medio como el del circo puede conducir al pintoresquismo.

Indudablemente que el mundo del circo, tanto exterior como interior, juega un papel importante dentro del filme, y es el de situar la línea central dentro de un contexto y unas circunstancias determinadas, aparte de lo que enriquece como espectáculo; hasta ahí llega su límite. No nos propusimos un mayor énfasis puesto que no pretendíamos hacer un documental sobre el circo (y en algunas secuencias de “cine espontáneo” se corrió este riesgo), sino relatar una historia que sucede dentro de los límites de un circo.

Buscamos geografías distintas para cada una de las seis partes en que está dividida Tulipa, también en el deseo de lograr ese eterno deambular, esa inestabilidad propia de los circos, y en las secuencias de cine espontáneo aprovechamos hasta el máximo todos los elementos que se encontraban en el lugar en el momento de filmar cada escena, lo cual hace que lo cubano (paisajes, gentes) esté en el filme y lo ayude a situarse totalmente.

Tengo entendido que utilizaste actores profesionales y no-profesionales. Háblanos de tus experiencias al rodar el filme.

Todos los personajes principales, desde protagónicos a terceras figuras, fueron interpretados por actores profesionales; el resto de los personajes que se mueven en el filme (payasos, acróbatas, músicos y demás) están encarnados precisamente por gente de circo, luego también son profesionales, aunque no de cine, y para ellos no hubo exigencias especiales, salvo que se comportasen como en la vida real (lo cual no siempre es fácil).

El trabajo en general fue más elaborado que el de mis experiencias anteriores, principalmente el que se realizó con los actores; Tulipa lo exigía ya que un gran porciento de sus posibles logros se basaba en las actuaciones. La labor con ellos se fundamentó en un trabajo de mesa similar al que se emplea en el teatro, pero enfocándolo siempre con visión de cine; en el empleo de ensayos previos a la filmación y en la investigación, por parte de los actores, de antecedentes reales, a través de las visitas a los circos, búsqueda en ellos de personas que guardaran semejanzas con el personaje a interpretar y, en general, la manera de comportarse de los cirqueros.

No creo que todo filme debe ser previamente ensayado, cada uno tiene sus requerimientos y en Tulipa eran precisos. Se ensayó secuencia por secuencia hasta que cada una quedaba lograda sólo en principio, buscando también no perder espontaneidad para el futuro trabajo ante las cámaras. Conseguimos con los ensayos un ahorro de tiempo en la filmación, ya que sólo necesitábamos rectificar y buscar la coordinación de movimientos entre actores y cámara; pero, sobre todo, el resultado principal del trabajo fue que se logró una labor de conjunto en las actuaciones.

¿Cuál ha sido la concepción en cuanto a la fotografía? ¿Has utilizado plenamente la llamada “luz cubana”?

Con Jorge Herrera, fotógrafo de Tulipa, existe una labor en conjunto de años; él ha sido el director de fotografía de todos mis filmes incluyendo los documentales, a excepción de dos. La fotografía de Tulipa es continuación y resultado de ese trabajo en equipo (que a su vez Herrera mantiene con Rafael González, jefe de iluminación de la mayoría de los films fotografiados por él).

Herrera buscó, como siempre, una identificación total con la historia y una comprensión a fondo de las intenciones con que se quería filmar. Durante la prefilmación asistió a los ensayos, se empapó de la vida del circo; desde ese momento estaba surgiendo la fotografía, se estaba “haciendo”. Herrera no se limitó a ser un colaborador técnico, sino que aportó, y en mucho, artísticamente al filme. Otro tanto, en cuanto a edición, se puede decir de Nelson Rodríguez, con quien también he editado la mayoría de mis trabajos.

El estilo fotográfico de Tulipa es realista en general (obligado por el tratamiento del tema y la inclusión de secuencias documentales de “cine espontáneo”), con momentos expresionistas en secuencias en que la protagonista idealiza sus recuerdos o trata de evadirse de la realidad.

Precisamente considero uno de los aciertos del filme la combinación de dos formas de hacer fotográficas aparentemente opuestas (una fresca, espontánea y muy libre en cuanto a movimientos, en las secuencias “documentales”, y otra más preparada, de movimientos y encuadres pensados y preparados) sin que en ningún momento choque la una con la otra, integrándose para dar un estilo a la película. Aparte de que Herrera aprovechó hasta el máximo la luz y el ambiente que le ofrecía el circo, principalmente en los interiores de las carpas por el día y en los exteriores de un circo profusamente iluminado por las noches, sin olvidar lo que es su preocupación fundamental, dar la “luz cubana” de pleno sol, deslumbrante y calurosa.

Varias veces has hablado en esta entrevista de “cine espontáneo”. ¿En qué medida interviene lo “espontáneo” en Tulipa?

El guion contemplaba un gran número de secuencias a realizar en “cine espontáneo” y “cine espontáneo” a realizar de diversas maneras: secuencias, como la de una feria y las cabalgatas por el pueblo, en que la cámara se mantenía oculta; otras, como la del levantamiento del circo, en que todo estaba planeado y no surgía nada que fuera improvisado (o espontáneo), pero se tomaba como si lo fuese, y otras más, como la del sainete, en que todos los elementos habían sido también preparados (los actores se movían de acuerdo a un diálogo y unas acciones preestablecidas, el público sabía que se estaba filmando), pero donde siempre surgían cosas imprevistas (o espontáneas).

El número de camarógrafos varió de acuerdo a las secuencias; en la del sainete y la función se empleó el mayor número de ellos (tres); la función se organizó cual si fuera verdadera (aunque en realidad su rodaje duró dos noches). Una cámara filmaba los actos que se desarrollaban en la pista, otra, el público y los actos desde otro ángulo, y la tercera las acciones de dos de los actores principales situados dentro del público, aunque también los actos.

Cuando la película estuvo editada y se pudo ver en conjunto, algunas de estas secuencias (una de las cabalgatas, la vida de los cirqueros en el interior de los vagones de ferrocarril) desaparecieron. Estaban concebidas en función de ambientar, y situar la trama, pero, aunque cortas, se habían convertido en verdaderos documentales y lastraban la línea central, la diluían, separando demasiado sus partes y alargando el filme innecesariamente. Nos quedamos sólo con aquellas que estaban más en relación con la historia a narrar.

¿En qué fase se encuentra Tulipa? ¿Puedes ya darnos una valoración autocrítica del filme?

La valoración del autor sobre su obra, en forma total y objetiva, creo que es difícil de alcanzar. Sólo cuando uno finaliza la película y logra aplacar la pasión con que la creó, o traspasarla, enfrascándose en una nueva obra, y la ve de nuevo al cabo del tiempo, puede llegar a juzgarla con cierta perspectiva menos “enajenada”.

Tulipa, cuando comencé a realizarla, significaba trabajar con un guion más completo y macizo, con unos personajes más desarrollados; partir de una obra teatral y que no resultara teatro filmado, tratando de mantener sus valores y al mismo tiempo inculcarle conceptos propios; buscar un dominio del oficio, ya que iba a trabajar en forma más profesional, con mayor experiencia y mayores recursos; en fin, significaba evitar errores anteriores, fortalecer los hallazgos y encontrar otros nuevos, y, sobre todo, no perder de vista la comunicación con el público; lograr un espectáculo, que es lo que debe ser en primera instancia el cine, que exprese ideas (mientras más importantes mejor), pero sin aburrir.

El trabajo' en equipo, que tan decisivo es para el resultado de un filme, aportó a Tulipa muchos de sus posibles logros, debido a la cantidad y complejidad de los elementos que tuvimos que manejar (reconstrucción de una época, captación de un ambiente, empleo de cientos de “extras”, entre otros) y las limitaciones de una industria aún incipiente. Y no me refiero sólo a antiguos colaboradores (escritor, fotógrafo, algunos actores), sino a la totalidad de los que participaron.

El filme se encuentra en estos momentos en su fase final (cercana ya la mezcla de sonidos y la primera copia) y lo creo conseguido en algunos de los aspectos que me propuse; en otros, habrá que esperar a su estreno.

¿Trabajas ya en otro proyecto para un nuevo filme?

Hasta hace poco eran varios, por fin me he decidido por el que más cercano está a satisfacer el deseo de realizar un cine más personal, de autor si se quiere, incluyendo en ello el tema y el guión. Este deseo abarca la búsqueda de un cine directo, más libre y espontáneo, y sobre todo, que refleje nuestra realidad inmediata; que plantee problemas surgidos al calor de nuestro momento; una película cuya historia pueda estar sucediendo hoy mismo y en Cuba.

Tomado de: Revista Cine Cubano, No. 40.