La música en el cine en voz de dos fructíferos compositores (II)

Entrevista

Autores: 

Ofrecemos la segunda parte de la entrevista a Magda Rosa Galbán y Juan Antonio Leyva.

Con respecto a la versatilidad de su trabajo, ¿qué diferencias encuentran en la composición para un género y otro?

Componer para danza, teatro, cine y televisión es siempre un reto. La televisión tiene una inmediatez que no tiene el cine, por ejemplo. Se trabaja muchas veces sin ver las imágenes por la dinámica misma de este tipo de medio. Mientras que en el cine se parte del primer corte. Las técnicas son las mismas a la hora de componer, lo que cambia es el soporte y las estructuras en función de esos soportes.

¿Cuál es su relación con el material audiovisual terminado? ¿Alguno que recuerden en particular por el trabajo realizado?

Yo me refiero a esos procesos creativos como partos dolorosos. Nosotros disfrutamos y sufrimos mucho Los dioses rotos, por ejemplo. Era el primer largometraje de [Ernesto] Daranas, tuvimos que hacer muchas versiones musicales, probarlas y esperar su decisión. Fue muy trabajoso pero el resultado nos gustó mucho. En nuestra opinión, fue un trabajo que funcionó bien, aunque creemos que tiene más música de la que necesita.

Del mismo director es Conducta, un filme con composiciones musicales de tipo minimalista y, en general, con menos carga musical que Los dioses rotos. Ese fue un trabajo muy disfrutable. Tiene una estructura musical completamente diferente, centrada en la relación del niño con su maestra. Para ello empleamos otra instrumentación (piano, mandolina), la música de orquesta.

La voz dormida, de Benito Zambrano, es otro material que nos parece muy particular y bien logrado. Es una película sobre la posguerra de España que se ha proyectado poco en Cuba. En esa ocasión tuvimos la oportunidad de grabar con la actriz Inma Cuesta, que además es una gran cantante. Ese también fue un trabajo que disfrutamos y sufrimos mucho porque Zambrano es muy intenso, aunque ya lo entendemos.   

Además del estrecho vínculo que requiere su trabajo con el director, en tema de sonido, en general, ¿cuál es su relación con el resto del equipo de esta área?

Nuestro trabajo está muy relacionado con el diseñador de sonido. De manera que nosotros preparamos nuestras maquetas y se las vamos entregando para que pueda ir organizando su diseño sin que un sonido compita con el otro.

En La emboscada, por ejemplo, que es una película bélica y hay tiroteo y todo tipo de sonidos de esa clase, con frecuencias graves; nosotros tuvimos todo esto en cuenta a la hora de componer.

A partir de su experiencia en la música para cine, ¿cuáles serían sus recomendaciones para sus estudiantes, por ejemplo?

El compositor de música para cine tiene que ser una persona culta. Con un conocimiento sobrado, no solo de música, sino también de dramaturgia, por ejemplo. Porque no se trata de un trabajo de creación independiente –como decía antes– de la formación de un conjunto de elementos que componen ese trabajo y la armonía –que viene dada por la unión bien lograda de todas ellas– debe ser la finalidad. Se ha dado mucho el caso de grandes compositores cuyo trabajo no funciona de la misma manera en el cine. Hay que conocer esta diferencia si van a dedicarse a ello.