Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Sara González

El tiempo y el mito

9 December, 2019

Han transcurrido más de treinta años desde la fundación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y todavía sus músicos y cantautores añoran aquella experiencia como un hito decisivo en la trayectoria profesional de cada uno. Para ellos fue única en sus vidas la etapa de aprendizaje que tuvieron con Leo Brouwer, Federico Smith y Juan Elósegui, entre otros. Pero también los aportes creativos de todos aquellos talentos, es decir, ellos mismos, ahora asombrados al hacer el recuento. Se trataba, sin dudas, de un extraordinario enriquecimiento, un salto para la música cubana.

De estos y otros temas de sumo interés, relacionados con la trayectoria de esa agrupación y de la vida cultural del país, testimonian ahora Noel Nicola, Eduardo Ramos y Sergio Vitier, también protagonistas de primer rango que de igual modo contribuyeron a que un hecho prácticamente desconocido, casi ignorado en su época, hoy ya alcance categoría de mito.

¿Cómo se produce el acercamiento y la integración al Grupo...?

S.V. AI principio, cuando todavía el grupo no existía, Leo (Brouwer) me llama. Yo estaba con la Orquesta de Música Moderna, Eduardo con Sonorama 6, NoeI en la Academia de Ciencias

¿En la Academia de Ciencias?

Noel Nicola en el parque Lennon, en La Habana. Yo estudiaba investigación en el Instituto de Etnología y Folclor. Llevaba el fichero personal del profesor Argeliers León. Y estaba empezando a formarme como etnólogo.

Sí, pero ya habías hecho canciones.

E.R. Ya era Noel Nicola. Por mi parte tenía la dualidad de ser un compositor de música instrumental que también hacía canciones. Ya nosotros nos habíamos presentado en el Encuentro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas con el grupo Sonorama 6 acompañando a algunos artistas. También Martín Rojas, fundador de la Nueva Troya igual que yo, Carlitos del Puerto, Changuito, Rembert Egües...

¿En qué contexto se produce la fundación del grupo? Por ejemplo, ¿ustedes también eran admiradores rabiosos de Los Beatles?

E.R. Yo sí. Personalmente lo era. Yo tenía otra formación porque estaba muy influido por el filin. Pero sí era fan de Los Beatles, por supuesto. Las personas que integraron el equipo que fundó el grupo teníamos relaciones desde antes. Yo trabajé mucho con Sergio, con Calandraca, con Cala, el fotógrafo que tocaba bongó, con Leonardo Acosta. Al crearse el grupo ya veníamos con esa experiencia.

S.V. Fíjate si era así, que Noel vivía en casa cuando empezó el grupo. Yo viví en casa de Silvio cuando me separé de la que entonces era mi mujer. Es decir, había un grado de amistad que era a nivel de vida cotidiana. Esto es importante que se diga. Nosotros éramos una familia. Eduardo siempre estaba metido allá. Cualquiera se quedaba a dormir.

En cuanto al tema de Los Beatles soy un hereje. Me parece que es un grupo importante, que tuvo una significación, pero no soy y nunca fui fan de Los Beatles. Yo creo que en Colombia hay diez mil grupos anónimos mejores músicos que ellos. Sí creo en el fenómeno social que generaron. Creo que hicieron algunos números buenos. Lo creo ahora. En aquel momento lo creía con más intensidad. Esta es una opinión decantada a través de los años y suavizada.

A propósito, explícame el trasfondo de la discusión que tuvo con Leo Brouwer en cuanto a la percusión hindú y a la percusión cubana.

S.V. Bueno, Leo dice actualmente ―el otro día estaba hablando con él sobre ese asunto― que Leonardo nunca lo entendió. Lo que él quería plantear era que la percusión cubana había que trascenderla, no que nosotros tuviéramos que tocar como los hindúes, que esa interpretación de lo que él pensaba, que era utilizar o trascender la percusión tradicional cubana en otro sentido, realmente resultaba muy pedestre, muy elemental. ¿Cómo pensar que él quería hacer algo tan burdo? Yo estoy de acuerdo con lo que dice Leo, pero también es cierto que Leonardo tenía razón. Es decir, Leo quería un percusionista que pudiera tocar toda una gama, como la tabla hindú, etcétera. Y nosotros lo que necesitábamos era alguien que tocara tumbadora, un tumbador para que sonara aquello. Había un problema práctico. Por eso discutíamos. Pero eso no era discusión.

E.R. Ahora, cuando se hace el modo hindú hay que considerar los conflictos que genera. Yo lo recibí con un amor tremendo porque hablamos de percusionistas pero no teníamos percusión, no había instrumentos en el grupo. Y cuando se hizo el modo hindú fue tan lindo y con recursos tan elementales que para mí esa fue la solución. Pienso que lo que Leo Brouwer quiso en todo momento era transmitir que se podía hacer música con cualquier cosa. Yo no tenía esa visión de la música, no la tenemos muchos de nosotros. Es decir, funcionó como un recurso, Leo nos metió a nosotros por vericuetos para llegar más rápido al objetivo final. Y ello se logró en el grupo en cuanto al conocimiento general que logramos adquirir.

S.V. Por ejemplo, cuando entró Sara (González), fue una falta de visión mía. Yo no quería que Sara entrara en el grupo. Quería esa plaza para una trompeta. Yo quería hacer arreglos. A mí me hacía falta una trompeta para sonar, no la voz de Sara. Yo decía: ya tenemos tres cantantes, vamos a tener una más. No tenía la visión de quién era, de quién iba a ser Sara. Sara era una chiquita gordita, que cantaba bien, pero todavía no se sabía, y yo quería llevar a Chapotín, el trompeta, que es sobrino de Chapotín, que está en NG La Banda y es un virtuoso.

¿Y las diferencias que se suscitaron entre los músicos y los cantantes, que a su vez eran autores, o entre los partidarios del rock y los amantes del jazz?

E.R. No había conflicto de ningún tipo. Los conflictos empezaron a partir de que dejaron el grupo algunos de sus fundadores y entraron otros nuevos. Ahí empiezan los roces de intereses. Y yo creo que el propio ICAIC, que nos funda a nosotros como grupo, también está presente en aquellos conflictos. Creo que sí, por la esencia misma de lo que Alfredo (Guevara) quería que fuera el grupo: un equipo de experimentación donde todo se volcara hacia las películas, hacia el cine. También trabajamos mucho para los Noticieros que dirigía Santiago Álvarez.

La música que hacíamos para cine funcionó muy bien, pero igualmente había la ansiedad, la necesidad de los músicos, de los cantantes, de que esas cosas se compartieran con la gente, con el público, y Alfredo siempre estuvo reacio a ello.

S.V. En aquel momento el cine cubano tenía un peso social muy grande por las películas, por el Noticiero, etc. El grupo se dio a conocer a través del cine cubano. Eso es importante. Por otra parte, se trataba de un grupo no oficial que estaba fuera de los circuitos, fuera de la televisión, de la radio, aunque se puso algo por radio. Y se grabó en disco gracias, en parte, a la gestión de Pablo Menéndez en aquel momento y, actualmente, a la gestión de Eduardo. ¿Qué pasaba? Que precisamente ese carácter nada oficial del grupo, vetado en los medios de difusión, segregado de la vida normal del país, contribuyó a la leyenda, precisamente porque apenas se propagandizó. Y aunque todo el mundo era revolucionario, también era evidente ese apartamiento del arte oficial.

¿Te refieres a la oficialidad de la cultura?

S.V. Claro, pero a la cultura media porque, además, estábamos apadrinados también por grandes figuras de la revolución: por Haydée (Santamaría), por Alfredo (Guevara) y por otras personas que nos ayudaron. Quintín (Pino Machado) realmente fue un gran amigo de todos nosotros. Y ese carácter medio "clandestino", subterráneo, contribuyó también al mito del grupo. Como apenas hacía apariciones públicas, todo el mundo quería verlo. Lo que pasó con Los Beatles: cuando aquí no se podían poner, todo el mundo tenía un cassette de ellos en la casa. Esto contribuyó al mito de Los Beatles en Cuba. Igual que contribuyó a la divulgación de la Nueva Canción cubana todo el proceso de las dictaduras latinoamericanas. Porque Silvio, Pablo, eran clandestinos fuera de Cuba. La gente, los estudiantes, se pasaban los cassettes con su música. Cuando se rompió la censura llenaban estadios. Por supuesto, aparte de la calidad intrínseca de todos ellos.

Como el concierto de Silvio acompañado por Chucho Valdés e lrakere de hace unas años en el estadio de Santiago de Chile, donde asistieron más de ochenta mil personas.

E.R. Varios años antes de ese concierto fuimos a Argentina con el grupo de Pablo y también fue Silvio. Nos quedamos asombrados porque en el primer concierto, en un local deportivo llamado Obras Sanitarias, hubo seis mil personas y se llenó cada vez que nos presentamos. Tuvimos que dar como ocho o diez, siempre llenos. Y habíamos ido a hacer tres. Desde la primera canción todo el mundo las coreó. Y se las sabían todas.

S.V. ¿Qué ocurrió? Que había intereses artísticos distintos, que podían conciliarse en un momento determinado. No eran inconciliables pero había intereses porque Eduardo tenía una proyección en su música, muy amplía. Estaban los autores de canciones. Todos hicimos canciones en algún momento. Aunque no me considero un autor de canciones he hecho unas cuantas.

En lo relativo al rock y al jazz, Leo tenía otro perfil, no solamente en su música, la que él hace, sino en la visión que él tenía de la cultura popular por la cual hubo discusiones con Leonardo Acosta y conmigo. Los jazzistas han estado un poco alejados del fenómeno rockero y ahí varios éramos jazzistas. Estaba Leonardo (Acosta), Eduardo con una formación jazzística y Emiliano (Salvador).

Según Leo y Silvio ellos tuvieron que enfrentar medidas muy duras contra ambos tomadas en el lCR, organismo en el que trabajaban entonces. ¿Ustedes vivieron alguna experiencia de ese tipo?

E.R. Recuerdo cuando el famoso problema en el lCR que a Pablo (Milanés) lo querían pelar porque tenía el "espendrum" y no pudimos hacer el programa porque no lo permitimos. En primer lugar, él. A nosotros nos parecía una barbaridad aquello. En ese sentido también fuimos víctimas.

S.V. También suspendieron un programa porque había dos canciones de Silvio: Viven muy felices y Yo te Invito a caminar conmigo. Me acuerdo de que suspendieron el programa porque las dos canciones las censuraron. Y entonces paré el programa en aquel momento porque yo tenía la dirección musical del mismo. Lo hice sin hablar con Silvio ni hablé con nadie. Después nos reunimos Silvio, Pablo, Eduardo y yo en casa de Haydée Santamaría. Eso se discutió y se siguió haciendo el programa que era mensual.

N.N. En el mismo momento en que se están presentando los primeros conciertos en la Casa de las Américas, el lCR arma un nuevo programa, se lo dan a un director para contrarrestar el espacio que tenía Silvio en Mientras tanto. Incluso, el director me lo dice. Me estaban invitando a hacer televisión, yo no había hecho televisión antes. Digo, bueno, bienvenida sea, pero una de esas veces el director se sienta conmigo y medio que se franquea. Me dice: No, el problema es lanzarte como figura para contrarrestar el rollo del Silvio ése. Bueno, el propósito era sacar a Silvio de la circulación. Digo: ¿Usted sabe lo que me está diciendo? En primer lugar, usted me está hablando de alguien que es amigo mío. En segundo lugar, que yo no veo mucha diferencia entre lo que yo voy a hacer y lo que hace él. O sea, estamos en la misma situación. Y tercero, si esa es la idea de ustedes, a mi no me interesa hacer televisión en esas condiciones, porque si es que él está castigado mañana me van a castigar a mí. ¿Resultado? No hice la televisión. Solamente los programa que hacia la Casa de las Américas, hasta que empezó a abrirse la televisión a todos nosotros.

Otro de las asuntos polémicos era la prohibición que pesaba sobre Leo y Silvio; y luego sobre el grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, de hacer cualquier tipo de presentación pública, empezando por la televisión. Hasta que después ya fue imposible impedirlo y se convirtió en un hecho consumado cuando el Grupo dio varios conciertos e hizo una gira por la región oriental del país. Ahora, ¿cuál era la situación de ustedes?

S.V. Mi situación en ese momento era muy buena. Yo estaba tocando en la Orquesta de Música Moderna y tocando guitarra solo. Di algunos conciertos de guitarra clásica y a partir del sesenta y ocho no tenía ningún problema Hacía bastante televisión en aquella época porque muchas veces Leo me pasaba programas.

El problema que tiene Silvio fundamentalmente es que se impugnaban los textos, el hecho de que en Cuba hubiera canción protesta, porque no se podía protestar de nada, según ellos. Es decir, ese argumento tan baladí. Que el término Canción Protesta funcionaba fuera de Cuba pero no en la Isla, que los textos de esas canciones de crítica social, aunque pudieran ser muy tímidas, muy ingenuas, a la vista de ellas hoy en día, incluso, les chocaba porque eso era inadmisible, porque habla un lenguaje oficial, de un fundamentalismo desde el punto de vista ideológico. Había una ortodoxia, había que remitirse a esa ortodoxia. Y por eso fue, no por el pelo largo...

Pero también cortaron los pelos largos y los bajos de los pantalones, esa señora que se decía actriz y actuaba en la televisión....

S.V. Yo creo que había un problema fundamental: por un lado existía todo un programa con las manifestaciones de vanguardia en la cultura, en el arte en general, tanto en la línea de la canción como en la línea de la música. Había un perfil estético de experimentación, de vanguardia, tanto en los textos como en la música, porque estamos hablando de un grupo musical que no tenía forma de proyectarse, que estábamos marginados en aquel momento, y el Grupo de Experimentación Sonora recoge ese tipo de quehacer artístico y lo agrupa en una institución musical para poder canalizar ese tipo de estética, que no era una estética oficial en aquel momento. Y por el otro lado, ciertamente, había diferentes niveles de rechazo, diferentes niveles de aceptación, pero no era lo que estaba en aquel momento en el bombo, en la cosa de los medios masivos, en la cosa de la política de la televisión, de la radio. Y, sobre todo, no había un espacio para esas manifestaciones estéticas.

¿Recuerdan el primer concierto que dieron ustedes en tanto que Grupo de Experimentación Sonora?

E.R. El primer concierto creo que fue la obra Granma, después fue el concierto Cuba-Brasil. Pero eso era por reclamo de nosotros.

N.N. Esos conciertos generaron una leyenda de tal magnitud que todavía se habla de ellos. Parecía que eran veinte pero creo que fueron cuatro.

E.R. Fueron manifestaciones de gente allí. También trabajamos mucho para los noticieros que dirigía Santiago Álvarez, las canciones que se oían. Se decía: bueno, y esta gente, ¿dónde aparece, dónde podemos oír eso? Siempre recuerda que la formación de los integrantes del Grupo de Experimentación era muy variada. Es decir, había gente que no sabía música. Yo sabía música, Sergio era una persona que la dominaba. Entonces, lo que sencillamente hizo Leo fue tratar de equiparar un poco esas diferencias y lo logró, se logró.

¿En aquel momento, cómo sonaba el Grupo en comparación con la sonoridad general que tenía la música que se hacía en Cuba? Es decir, si ustedes sentían que realmente estaban a la vanguardia en ese sentido.

E.R. Yo personalmente, no.

¿Y hoy piensas que sí?

E.R. Sí, después de todo el tiempo que ha pasado sí creo que...

Dime la sensación que tenías en aquel momento y la que tienes ahora.

E.R. La sensación en aquel momento era muy pasional, estaban ocurriendo tantas cosas en mi cabeza que yo participaba en todo aquello con una alegría increíble y, bueno, se lograron cosas que yo no sabía cómo. Y no lo hubiera sabido sin el Grupo de Experimentación Sonora. Le agradezco al grupo, a Leo, al equipo, el haber estado yo ahí y haber resuelto millones de cosas que me hubieran costado muchísimo trabajo

A lo mejor hubieras llegado pero tal vez te hubiera llevado cinco años...

E.R. Exactamente. En meses resolvíamos cosas increíbles. El contrapunto, por ejemplo, era tremendo problema. Le tenía temor hasta a la palabra. Y hasta que Leo un buen día dijo: chico, el contrapunto es nada más y nada menos que el contracanto. Es así. En aquel momento yo no sabía qué estábamos haciendo. Es decir, sabíamos que estábamos haciendo algo que era muy importante para todos nosotros pero no le daba la dimensión que le he dado después, por supuesto. Estábamos metidos, integrados, nosotros no salíamos de allí. Aquello era increíble. Llegábamos uno a las ocho otro a las siete, otro a las nueve. Nos pasábamos todo el día en el ICAIC haciendo música.

Cuando ustedes actuaban, digamos esos conciertos de que tú hablaste o incluso allá en Oriente, es decir, cuando el público les hacía un comentario, donde había una confrontación ya con alguien que estaba escuchando, ¿sentían ustedes que estaban adelante desde el punto de vista técnico y musical?

E.R. Cuando nosotros empezamos, acuérdate que yo te expliqué el conflicto que supuso hacer las cuatro presentaciones. Todo el tiempo estuvimos allí estudiando, formándonos, haciendo música, música, música. De entrar un sábado por la mañana y salir al otro día por la tarde, sin dormir. Y haciendo música. Era alucinante. Cuando ya empezamos a tener confrontación con el público yo sentí que lo que estábamos haciendo resultaba muy interesante, sentí que estábamos haciendo algo importante. Pero tampoco le di en aquel momento la dimensión que le he dado posteriormente, que le doy ahora.

N.N. Los autores de canciones teníamos conciencia de que estábamos haciendo algo diferente. Y era más por lo que traíamos de choque, incluso con el público, la canción que hacíamos, que ya sabíamos que estábamos haciendo algo distinto. No pensábamos que estuviéramos a la vanguardia de nada, porque era distinto. Estábamos metidos en una empresa en la que no sabíamos lo que iba a pasar después. Adquirimos la conciencia de que era diferente desde el punto de vista musical a partir del trabajo que estábamos haciendo en el grupo. Era una entrega apasionada. Es que todo era muy atractivo para los que estábamos metidos en esa olla.

¿Ustedes en aquel momento creían que aquella experiencia se prolongaría o pensaban que en cualquier momento se podía romper, que no duraría mucho?

N.N. Mira, el amor, si es amor de verdad, uno piensa que es eterno, dijo alguien. Después salen las ronchas. No es pensar desde el principio que se trata de un proyecto para formarnos nada más y que va a durar tres años. No, yo creo que nadie pensaba eso, no estaba en el ánimo de nadie.

S.V. Yo creo que el grupo aceleró el encuentro de búsquedas de la música que hoy en día son realizaciones en la música cubana. Es decir, transformó la manera de arreglar, de orquestar, de componer. Influyó en la cancionística, en el bailable, en el jazz latino, en la música llamada de vanguardia. En todo. Es decir, como decía Leonardo en las notas que escribió para el disco, esa última edición que hizo Eduardo, que de haberse difundido más, de haberse conocido más, le hubiera ahorrado a la música cubana un trecho, varios años de trabajo, cosas a las que se llegó después, más lentamente. Como decían Noel y Eduardo, no éramos conscientes ni nos creíamos portadores de ninguna vanguardia. Sí sabíamos que estábamos haciendo una cosa distinta. Se le dio al ritmo, a la ritmia cubana, un lirismo que no tenía. Se le dio un aporte importantísimo a la cancionística y, por primera vez la cancionística de ellos se liga a sonoridades realmente contemporáneas desde el punto de vista musical. En la música hace un aporte tremendo al jazz latino, a la música popular de concierto, se hace un aporte de conocimiento de la música brasileña en Cuba, que era muy importante y que es la música más afín en la América Latina a la cultura cubana. Incluso, se hizo música clásica, eventualmente, para películas. Se grabaron cosas de Albinioni, de Vivaldi, de grandes clásicos. Y aparte de eso, nosotros, los músicos, fuimos los que más nos beneficiamos, los que salimos ganando. Tuvimos maestros como Leo, como Smith, como Elósegui. Maestros extraordinarios.

Ahí, dándole clases a uno, clases particulares, prácticamente. Durante años. Fíjate como fue la formación esa, que yo, que no tuve una formación académica y no me gradué de nivel medio dé música, aunque de guitarra sí, cuando se fundó el ISA me examiné y lo aprobé todo Y después convalidé dos años de esas asignaturas, Orquestación y Contrapunto. Convalidé dos años con las clases que me dio Leo en unos meses.

N.N. A los que no sabíamos música, Elósegui nos dio todo lo que es lectura de teoría elemental prácticamente en ocho meses.

Cuando Leo deja el grupo tú, Eduardo, te hiciste cargo en esa etapa.

E.R. No como director del grupo, sino como responsable...

N.N. Eduardo funcionaba en ausencia de Leo como capitán del equipo, como en un equipo de pelota.

E.R. Exactamente.

¿En qué momento Leo deja el Grupo y por qué razón?

E.R. Por los compromisos que tiene en el exterior ya no podía entregarse como se estaba entregando al grupo. Entonces, en los primeros lapsos, cuando él se iba, volvía, me quedé yo. Después, cuando se fue, me quedé en firme. Eso fue en el setenta y dos.

¿Y te quedaste hasta cuándo?

E.R. Bueno, ya por ahí empiezan los conflictos porque Silvio sale del grupo.

N.N. Yo salgo del grupo no por conflicto sino porque fue el momento en que se organiza el Movimiento de la Nueva Trova.

E.R. Y del cual tú fuiste el primer presidente...

N.N. Aquel engendro maravilloso, parafraseando a Sergio Vitier. Mucha gente decía que ese Movimiento fue una contradicción positiva en la cultura cubana.

¿Por qué?

N.N. Porque era un engendro: era una organización social organizada de una manera partidista y, a la vez, representaba una corriente de enfrentamiento estético dentro de la canción, nada más que dentro de la canción. No abarcaba más nada, ni tenía otras pretensiones, pero dio mucho de qué hablar. No había precedentes. La gente que quiso organizar ése movimiento buscó antecedentes y los encontraron en los que fueron países socialistas. O sea, que fue un engendro maravilloso destinado a durar lo que duró. Se fundó en el setenta y dos y empieza a tener una vida realmente activa en el setenta y cuatro. Y estuvo funcionando hasta el ochenta y cinco.

Una pregunta que no es la última pero que sí quiero registrarla. ¿Cómo es que se disuelve el grupo, qué ocurre?

E.R. Bueno, yo recuerdo la salida de Noel por esa razón, la de Silvio; Sergio salió del grupo también, aunque más tarde.

S.V. Sí, fue más tarde. Por el setenta y seis, por ahí.

E.R. Entonces entró un batería por Leoginaldo (Pimentel) que había tenido un accidente. Recuerdo que en una etapa nos quedamos Sara, Pablo y yo. Al final quedamos nosotros tres y Pablo Menéndez y Emiliano Salvador. Entonces entran Varela, e1 saxofonista, Berroa en la batería. Norberto Carrillo siguió también. Averoff entró antes, casi en la primera etapa. Figúrate que de la primera versión somos nosotros, sin maderas ni nada.

Cuando tú dices nosotros, te refieres a...

S.V. Pablo, Noel, Eduardo, yo, y Leonardo y Caturla, que entró un poquito después. Pero luego entraron Ana Vesa, la oboísta y Lucas de la Guardia, que era editor de dibujos animados. Y bueno, tenemos ya un trío de maderas que fue realmente la sonoridad con que el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC funcionó y se conoció.

E.R. Entonces se fue desintegrando. Lo que no recuerdo bien es lo de las etapas. Y nos quedamos entonces Averhoff en el saxofón, Caturla, Sergio estaba, Pablo Menéndez. Y bueno, el resto de la gente que teníamos.

Ahora, ¿creen ustedes que el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC en el tiempo se ha convertido en un mito?

E.R. Para muchos, sí. Yo creo que sí.

¿Cuáles son las razones que alimentan o han alimentado ese mito?

E.R. Yo lo he visto ya decantado por el tiempo. Desde esta situación de tiempo y espacio, creo que lo que el grupo hizo fue increíble en aquel momento. El aporte a la música cubana fue extraordinario. Esa es la razón de que haya quedado para mucha gente ese mito del grupo.

N.N. Indiscutiblemente. Ya te dije que los conciertos todavía la gente los recuerda como si hubieran sido veinte y fueron cuatro. A lo mejor fueron cinco y la gira que se dio.

¿A qué lugares fue la gira y cómo fue aquello?

E.R. En el año setenta y dos justamente, cuando se forma el Movimiento de la Nueva Trova nosotros fuimos a Manzanillo y, entonces, de ahí el grupo fue...

S.V. Eso fue a través de Quintín Pino Machado. Primero yo fui a Palma Soriano, por razones de amistad con Quintín, donde él era el secretario del Partido en ese municipio.

Después, el Grupo estuvo allí. Eso fue por los setenta, por ahí. Después, a los dos años, Quintín dirigía Educación, Cultura y Deportes del Partido. Hicimos una gira, fuimos a todas las escuelas al campo, a la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos, a las escuetas que había repartidas por toda la provincia de Oriente. Íbamos como los gitanos, con un camión y una guagua. En el camión iban todos los aparatos y en la guagua íbamos nosotros. Nosotros montábamos, desmontábamos, todo. Y tocábamos lo mismo en un estadio que en un batey. Después fuimos a la Columna Juvenil del Centenario, que ahí estaban Silvio y Noel. Eso fue en Camagüey.

N.N Fueron dos giras. A la de las provincias orientales, con Quintín, yo fui cantando. Hubo una vez que se fue a Topes de Collantes y hubo otra a Santiago. Me acuerdo que estaba en Santiago de Cuba. Y estuvimos en las Mercedes. Y terminamos en Santiago y después bajamos para Camagüey. Entonces yo no estaba con la Columna. La de la Columna fue otra gira. O sea, fueron dos giras. En una de las dos yo estuve en todos los conciertos.

Y ya para responder la pregunta. Yo creo que esa circunstancia de haberse mantenido haciendo un trabajo como que secreto, que la gente no conocía, fue generando cosas. Después todas las personalidades, para decirlo en un lenguaje bien actual, que habían participado, algunos siendo ya personalidades, han generado cada uno sus propios mitos. Y han contribuido a acrecentar la historia del Grupo de Experimentación Sonoro como mito porque si todo el mundo salió de ahí, qué pasó ahí. Lo que pasó ahí fue muy grande.

Y, por supuesto, forma parte también de la memoria histórica de millones de latinoamericanos que sufrieron las dictaduras o se exiliaron.

S.V.-Los del Grupo eran gente que cambió la manera de tocar. El caso de Emiliano Salvador. Emiliano era un pianista que transformó la forma de tocar piano en este país. De ahí salen todos pianistas. De ahí sale Gonzalito Rubalcaba, Ernán López Nussa, otros pianistas que hay aquí, importantes, salen de Emiliano. Eso hay que decirlo: Emiliano es un transformador de la pianística en Cuba. Primero estuvo Chucho, antes Peruchín. Y después Emiliano. Y la forma de componer, la forma de decir salió de ahí. Gente que hicieron síntesis con el rock y con la música afro, que se hace tanto hoy en día, eso lo empezó a hacer Pablo Menéndez en "Grifo" y aquellos números que él hacía. Eso lo empezó a hacer Pablo. Eso no se había hecho en el rock. Y en la música, en los arreglos. Los arreglos que hacían tos trovadores de sus propias canciones. Muy importante. Arreglos muy buenos que hicieron Noel, Silvio y Pablo. Escritos por ellos. Que yo digo que son los mejores arreglos que se han hecho de sus canciones a excepción de los que hizo Eduardo. Pero Eduardo no se cuenta porque él era de ahí. Ningún arreglista foráneo pudo entrar en el espíritu de la canción, excepto Eduardo que no era foráneo, como los propios autores. Y se siente.

N.N. Cuando nosotros empezamos a hacer ese tipo de canciones, uno de los problemas graves que no han sufrido las generaciones posteriores de trovadores, es que no había arreglista que entendiera lo que nosotros estábamos haciendo, que tuviera en cuenta lo que estaba diciendo el texto. Y no era fácil. Gracias al trabajo del Grupo de Experimentación Sonora empezamos a orquestar nosotros mismos las canciones. Mínimamente. Eso debe haber servido para que los arreglistas después pudieran enfrentar con más precisión, tener en cuenta que ya la canción podía sonar con muchas otras cosas. Porque eso sí lo aprendimos de Leo: empezar a oír lo que acompaña, no como acompañamiento sino como parte de la creación misma, al hacer ya la canción oír todo lo que va a sonar como es. Y creo que eso sí fue un aporte por esquinazo, por la escasez. La escasez nos obligó a los trovadores, por lo menos a imaginarnos lo que queríamos que sonara.

¿Escasez en qué sentido?

N.N. La escasez de arreglistas que pudieran enfrentar ese problema, incluso los muy buenos no tenían en cuenta cómo estábamos trabajando nosotros. Cosas de distintos países que estaban metidas ahí en la canción. Y si no es por el trabajo que se hizo con nosotros en el Grupo eso hubiera demorado un poco más.

E.R. Yo me he quedado, como dice la expresión, sencillamente muerto, ahora, recientemente. Bueno, tú sabes que yo estoy dirigiendo el sello Unicornio en Abdala y estamos haciendo un disco de Amaury Pérez, el último, y Silvio hace un arreglo a una canción de Amaury, para hacer cuerdas y flauta, que sencillamente...Vaya, no podía creer que Silvio, todavía tuviera... Es un arreglazo impresionante. Es increíble, y todo eso viene de ahí.

El gran logro del Grupo fue mientras estuvimos todos los que lo fundamos. Eso llegó ya desde que se fue alguna gente, hasta un concierto que dimos, creo que en el setenta y seis, en el Amadeo Roldán. Ese concierto lo califico de histórico, realmente. Fue un conciertazo desde el punto de vista musical, desde el punto de vista de los recursos que se utilizaron. Trabajamos con retroproyectores y fue un logro. Después de eso ya empieza la lucha de intereses, unos querían hacer aquí, otros querían por acá, hasta que decidimos disolverlo.

(Tomado de La Jiribilla. 2001. Publicado originalmente en revista Revolución y Cultura)