Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Pablo Milanés

La época, la música, lo humano

10 December, 2019

Por supuesto que aquellos tiempos de fines de los sesenta y principios de los setenta tenían los elementos propios de cualquier década, anterior o posterior. Hubo momentos fabulosos que nadie quisiera olvidar, hubo otros que no se quisieran recordar. Y mucho menos para creadores, como Silvio Rodríguez, por ejemplo. Por el mundo andaban gravitando Los Beatles y el rock mientras aquí, inmersos en la epopeya, a los esfuerzos cotidianos de la gente hubo que añadir, en cuanto al arte y la cultura, los enfrentamientos a quienes pretendían imponer sus criterios desde posiciones intransigentes, intolerantes. En medio de esa atmósfera convulsa, con su profusión de contradicciones, se fundaría aquel fenómeno de excepción que fue el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, del cual fue Silvio uno de los pilares. De esa experiencia, desde la perspectiva que da la decantación en el tiempo, nos habla él ahora con penetrante lucidez.

¿Qué hacías cuando se funda el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC?

Era empleado del ICRT, entonces ICR. Ya había tenido problemas allí. Habían terminado con Mientras tanto, el programa que yo estaba haciendo. Me habían botado del organismo.

¿Por qué razón?

Las razones que me argumentaron ―puedo deducir e inferir un sinnúmero de cosas― en la reunión, donde se me separa del ICR ―que después no se me separó como te voy a explicar más adelante― fueron:

1) Que yo había dado unas opiniones acerca de Los Beatles en la televisión

2) Que yo andaba con un exrecluso de la UMAP

3) Que yo me reunía en Coppelia con unos jóvenes intelectuales de la Universidad medio sospechosos

4) Que habían salido en un programa Mientras tanto dos personas dándose un beso en la boca y eso no se hacía en la televisión cubana. Se trataba de un trozo de película que ilustraba una canción de amor. En ese momento no salían besos en la televisión.

El problema es que hay que hacer memoria de todo ello porque las cosas que sucedían en aquella época, o que no sucedían en la televisión, hoy día pueden parecer completamente risibles y absurdas.

Pero era la realidad cotidiana, como por ejemplo, que las mujeres no podían salir en minifalda en la televisión. Estaba prohibido. Los hombres no podían salir con melena. A no ser los barbudos. Era la época en que ni siquiera se podía hacer un tiro de cámara donde se vieran las luminarias del estudio porque estaba en contra de lo establecido para el buen quehacer de la televisión.

Y así te sigo enumerando cosas. Era la época en que prácticamente se seguían con microscopio los compases de las canciones para ver si algunas tenían células del rock, que a su vez eran interpretadas como células de penetración y células proimperialistas. O sea, había compases musicales imperialistas en esa época. Hay que analizar todo eso en aquel contexto.

Y cuando me llaman ―siempre he pensado que en realidad lo hicieron para darme un par de cocotazos, para regañarme―, no me quedo callado, rebato todo lo que me están planteando, defiendo la amistad con mis amigos, defiendo a Los Beatles, defiendo el beso, defiendo todas esas cosas en una reunión que empieza a subir de tono y yo a no retractarme de nada. Parece que al compañero que está reunido conmigo no le queda más remedio. Pienso que fue un exabrupto botarme de allí. Recuerdo que yo estaba en el estudio dos, grabando la música para el programa; bajo y le digo a las personas que estaban allí: “Señores, esta grabación ya no tiene objeto, Mientras tanto acaba de ser suspendido. A mí me acaban de botar del organismo, así que me voy”.

Pero me niego a cobrar el sueldo y estoy cinco o seis meses sin cobrarlo y me lo tenían allí todos los meses. Yo quería que me dieran la baja y no me la daban.

En ese ínterin, a fines de 1968, llega Alfredo Guevara de Brasil. Había ido a un festival de cine y estuvo en contacto con lo que era la nueva canción brasilera.

El tropicalismo.

El tropicalismo, claro. Pero no solo el tropicalismo, que es de Bahía y son los bahianos: Veloso, Gil, todos ellos. En Río y en otras regiones de Brasil también se estaba desarrollando un movimiento de la canción con Chico Buarque, Gerardo Vandré, Sergio Ricardo, que era nordestino. En realidad había un fenómeno de Nueva Canción en todo Brasil que cobra mucha fuerza. Y el tropicalismo porque estaba apoyado por excelentes músicos, aunque también por poetas, ensayistas, periodistas que le daban una gran divulgación a ese movimiento.

Alfredo nos invita a Leo Brouwer y a mí a la conferencia que da en el noveno piso del ICAIC para informar acerca de su viaje a Brasil que había tenido lugar en plena dictadura, después del derrocamiento de João Goulart.

Aunque Leo y yo éramos empleados del ICRT, estábamos en las mismas condiciones. Allí no nos daban trabajo y nos habían prohibido aparecer en la televisión y la difusión por la radio. No nos soltaban para otro organismo, pero no nos daban trabajo.

Después de la conferencia, Alfredo quiso hablar personalmente con nosotros dos y nos dice que qué nos parecía crear un grupo dedicado a la experimentación sonora, a investigar nuestras raíces, es decir, también la de los países que tienen los mismos componentes étnicos, como Brasil, por ejemplo, y otros. En general, hacer un estudio de la música en función de la banda sonora del nuevo cine.

Imagino que Leo, que ya tenía cierta experiencia en el mundo del cine, habrá tomado aquella propuesta con más normalidad, pero para mí aquello fue una revelación porque significaba sumergirme en el mundo del cine.

Además, no podía cantar en ninguna parte, salvo en algunos lugares que me abrían las puertas, como Teresita Fernández, que me dejaba cantar en El coctel, o Raquel Revuelta, que me dejaba dar recitales en el teatro Hubert de Blanck y, por supuesto, Casa de las Américas, que empezaba ya también, una vez al mes, a hacer aquellos programas donde nosotros nos reuníamos. Pero eran contados los lugares donde podía expresarme.

Así empieza todo. Leo y yo fuimos los primeros que nos trasladamos. Y mi carné del ICAIC está fechado: primero de abril de 1969. Ya habíamos hablado de los posibles integrantes del grupo: Pablo (Milanés), Noel (Nicola), etc. Pero todavía quedaba hablarlo con Alfredo. Todo eso ocurre en los primeros meses de 1969.

En esa espera se habían escogido algunos músicos que estaban estudiando en la Escuela Nacional de Arte, como Emiliano Salvador y Leoginaldo Pimentel. Al parecer ellos tenían líos en la ENA. Incluso no tenían donde vivir. Leoginaldo era de Camagüey y Emiliano de Puerto Padre. Medio que los estaban sacando de la ENA. Se decía que porque eran rega’os o algo así. Y entonces fueron para el ICAIC.

También ingresaron Sergito Vitier, Leonardo Acosta, Eduardo Ramos, Pablo Milanés, Noel Nicola, Pablo Menéndez. Cuando entra Sara (González) en el setenta ya el grupo tenía cierto camino recorrido.

En 1967 se crea la Orquesta Cubana de Música Moderna. Más de un año después arman ustedes el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. ¿No ves un vínculo entre ambos hechos?

No, en lo absoluto. La Orquesta Cubana de Música Moderna era un jazz-band con la tímbrica de ese tipo de formación. No abarcaba todas las posibilidades con que se podía tratar la música, tema que en ese momento era motivo de muchas discusiones. En primer lugar, había un celo terrible con todo lo que oliera a rock. Y fue posible hacer el jazz band porque ya era una música de viejo estilo, menos vigente.

El formato era viejísimo…

Exactamente. Entonces, como la gente no corría peligro de escuchar esa música y de que se le pegaran los microbios imperialistas, se permitió que se hiciera. Pero ya, dentro de la misma orquesta, hay una serie de gérmenes, de gente más joven que empieza a pujar por hacer su propia música, su propia versión del jazz, no una versión tan antigua. Y ocurre el caso de dos destacados músicos cubanos a los que castigan ―a uno de ellos porque quería separarse de la orquesta y crear su propio grupo― y los mandan a que se pasen un tiempo dándole de comer a los leones en el Zoológico.

Increíble.

En esa época esas cosas pasaban. Se hacían esas cosas. Nada, eran los castigos que te mandaban. Era una cosa completamente loca.

¿Cómo reaccionaron ustedes en el grupo ante esos hechos?

El grupo nuestro tenía otro conflicto porque a no todos sus integrantes les gustaba el rock. Los había que les gustaba el jazz, a otros el rock, o los pegados a la cancionística como nosotros. Pero todos sí teníamos interés en experimentar con libertad en cualquier género que se nos ocurriera, sin limitaciones.

Al ver que estábamos en un ambiente donde no se nos coartaba ni se nos impedía la experimentación, empezamos a montar canciones con distintas formas, desde un rock a lo inglés como Cuba va, hasta la Canción de la Nueva Escuela, que es un son tradicional, o un guaguancó como Los caminos, etc. Empezamos a hacer de todo.

En septiembre de 1969, cuando se empieza a armar el grupo con todos sus integrantes, yo llevaba meses tratando de irme en un barco de pesca. Y justamente en ese mes me confirman el viaje. Entonces estaba entre quedarme desde el inicio con el grupo o hacer mi viaje y al regreso incorporarme. Y eso fue lo que hice.

O sea, te fuiste en septiembre y regresaste...

El 28 de enero.

¿Ya Leo tenía claro qué quería hacer con el grupo, que no se limitara a hacer música para cine?

La creación del grupo en parte fue un pretexto para sacarnos a algunos de la vorágine. Nos era imposible hacer solamente música para cine porque cada uno de nosotros venía ya con su propia tendencia. Y al tener la posibilidad de tocar en conjunto, la creatividad no estaba esperando a que vinieran y nos dijeran: haz la música para esta película. Todo lo contrario. Por eso hicimos muchísima más música espontáneamente que la que hicimos para películas.

Aquello fue un taller de experimentación desde varios puntos de vista. En primer lugar porque recibimos clases. Estaba Juan Elósegui dando solfeo; Federico Smith daba armonía, contrapunto, composición. Las de Leo eran unas clases muy amplias y muy abarcadoras: Desarrollo de las formas. Contenían muchas materias y muchos conocimientos también. Toda esa erudición de Leo, que siempre la tuvo.

Por ejemplo, explicaba un fenómeno de desarrollo musical dibujando una hoja en la pizarra, el tallo de la hoja, luego las ramificaciones. Empezaba por el dibujo de una hoja y por último dibujaba las formaciones del ejército de Napoleón que él recordaba en una batalla. Y decía: esto es arte también, la forma en que se dispuso la artillería. Aquí hay un desarrollo de la forma porque después la infantería avanzaba de esta manera. Esto es desarrollo de la forma. Eran clases de tal nivel que nosotros extrajimos mucha sustancia.

Por lo menos yo, te lo confieso que sí, eran las que más entendía. Leo nos enseñó, por ejemplo, a componer en colectivo. A estructurar una obra, a repartir las partes bajo un mismo concepto y que en determinado momento fuera una forma expresiva la que predominara, que sucediera a otra, que hubiera un puente, que hubiera una tercera, una cuarta, una quinta, etc. Leo tenía una forma de enseñar que era muy acelerada. Él siempre dijo que toda la música se podía condensar muchísimo.

Leo me contaba de los conflictos que tuvo entonces con la dirigencia del Consejo de Cultura, que les habían prohibido tocar no ya en la televisión o la radio sino en cualquier parte. Que por ello ustedes tenían que buscar la manera de dar algunos conciertos y que algunos se dieron en el Chaplin.

Incluso una vez fuimos invitados a hacer un programa de televisión y cuando vieron nuestra estampa se persignaron y exclamaron: ¡Vade retro! Aunque quiero aclararte que nuestra relación con el ICAIC no era contemplativa. Ni nosotros con el ICAIC ni el ICAIC con nosotros. No era un lecho de rosas aquello. También hubo discusiones allí. Nosotros, realmente, éramos muy incendiarios en ese momento. Cuando digo nosotros me refiero a los trovadores.

Recuerdo que cuando llegó aquí el grupo Quilapayún, que fue como un fenómeno, que llegó con Isabel Parra, se presentaron en todas partes, en la televisión, en la radio. Los periódicos de la Juventud sacaban reportajes sobre ellos, El Caimán Barbudo les hizo un largo reportaje donde se decían cosas que estaban dirigidas a nosotros. Quilapayún en ese momento no se acercó porque creyó lo que les dijeron: que éramos un grupo de indisciplinados, de desviados políticamente porque lo que nos gustaba era el rock. También les dijeron que éramos drogadictos. Eso ellos lo repitieron en terceros países. Y de ahí salió que dijeran irónicamente de que era curioso que algunos en Cuba hicieran canciones con textos revolucionarios y con música imperialista; que en vez de ser una cultura roja era una cultura rosa.

Cuando leímos aquello inmediatamente empezamos a redactar una respuesta contundente, como derecho de réplica, para que se publicara en el propio Caimán. Esto llegó a la dirección del ICAIC. Y parecía que a causa del conflicto se iba a desbaratar el grupo. No nos amenazaron con hacerlo pero nos prohibieron responder aquellas declaraciones. Y establecieron que las leyes del juego las ponían ellos. Me deprimí tanto que llegué a pensar que la fraternidad podía ser un préstamo, que no era tan así tampoco.

Yo me imagino que el combate ideológico, en la superestructura, que estaba llevando a cabo el ICAIC, era lo suficientemente delicado como para que un elemento sin control, como podíamos ser nosotros, de pronto desbaratara aquel precario equilibrio que estaba establecido. Con el tiempo me doy cuenta de que eso es así pero en aquel momento estaba ciego de furia.

Llama muchísimo la atención esa fuerza que les tenía enfilados grandes cañones a ustedes que todavía no eran ni remotamente lo que fueron después.

No, si cuando fuimos lo que fuimos después, eso se acabó... He ahí la cosa.

Ahora, ¿quién lidereaba esa corriente tan dogmática y tan intolerante?

Yo creo que era mucha gente, en realidad. Uno podría hacer memoria y acordarse de quién dirigía tal organismo o el otro organismo, pero a mí me parece que era una corriente que iba más allá de los dirigentes de los organismos. Era un fenómeno que se daba producto de la euforia revolucionaria, por una parte. Lo más fácil de hacer siempre con lo que no te gusta, sin haber profundizado en por qué te gusta o no y si tienes razón o no, es eliminarlo, quitarlo de tu vista.

También el oportunismo, como aquella actriz de la televisión, medio española-argentina, que salía a la calle con unas tijeras a cortarle la melena a la gente y a cortarle los bajos estrechos de los pantalones.

Yo lo recuerdo. Además, se lo hizo a un amigo mío que estaba de pase y era vanguardia de toda la Isla de la Juventud, militante comunista. Él le tiró el carné de la Juventud y le dijo: mire, este pase yo me lo he ganado en la Isla de la Juventud y me gané la militancia de la Juventud y estos pelos que tengo me los he ganado ordeñando vacas allí durante años. Y ni usted ni nadie me los va a cortar. Eso pasó y conozco la persona y está ubicada perfectamente.

Yo pienso que todo parte de una interpretación demasiado rígida de lo que es la sociedad o de lo que es el socialismo, de lo que es la sociedad socialista. Se trata de un purismo que en el trasfondo es muy hipócrita, porque es: haz lo que yo digo pero no lo que yo hago. Es también, sencillamente, abuso del que puede determinar que las cosas sean de una forma y lo hace porque sí.

Era inmadurez, falta de perspectiva. Es muy probable que haya habido su elemento de oportunismo en alguna gente. No lo dudo. Te empecé hablando de la euforia revolucionaria porque todas esas medidas son a las que las multitudes sin cabeza responden a veces con prontitud.

¿Tú has leído Masa y poder, de Elías Canetti? Lo que es capaz de hacer una masa cuando se embulla de pronto, de las atrocidades que es capaz de hacer. Yo pienso que es parte también de una especie de euforia que cuando las masas no están bien encaminadas, no están bien esclarecidas en una dirección, pueden llegar a cometer.

¿A ti no te ha pasado un camión lleno de hombres por el lado? ¿Tú no has visto como se van metiendo con todo el mundo? Seguro que cada uno de esos hombres, solo, si va a pie por la calle, no hace eso. Es un efecto de estar en grupo. Y pienso que algunos excesos que se le atribuyen a la masa tienen su origen también en esa psicología de las multitudes.

Había alguien que de pronto venía y te enardecía con algunas palabras: porque esto es lo revolucionario, porque esto es lo que hay que hacer, porque a estos hay que pisotearlos. Y bueno, acababan, no sé, pelando a un muchacho, rajándole los pantalones, como acababan haciéndole un mitin de repudio a los marielistas, a quienes fueran, tirándoles tomates o pedradas a las casas. Ese tipo de cosas.

Es una manipulación que puede estar dada ―yo nunca pienso que por la mala fe― por equivocación, por un error de concepción, por darle cabidas a sentimientos que no son los mejores, ni los más humanos, ni los más solidarios, que no son los más altruistas, ni son los más dignos de un ser humano. No son los que hubieran apoyado Martí ni el Che.

En esos momentos, a veces pequeños grupos, pequeñas masas, respondían a ese tipo de provocación, aparentemente con buena intención. En aquella época, uno de los lugares de donde más gente salía a pelar y todo eso era de la beca de 25 y G, que era de Medicina. Y otro de los lugares donde hubo procesos espantosos fue en la CUJAE. Yo me negué a ir a cantar en la CUJAE, nunca canté en la CUJAE en esa época. Y se lo dije a los dirigentes que me vinieron a ver: no, no, no, cuando ustedes quiten esos métodos que tienen ahí, con los que no estoy de acuerdo, yo voy y canto, pero no voy a cantarle a gente que son capaces de hacer esas cosas, de emplazar a una persona porque se mueve así o porque pone un dedo de una manera, degradarlo ahí, delante de todo el mundo y expulsarlo sin haber atendido si tiene talento, si no lo tiene, si tiene condiciones humanas, si no las tiene, si va a ser útil a este país, si no lo será.

Pienso que es un fenómeno que fue como la cola de aquella euforia revolucionaria de la década del sesenta, alimentada en gran medida por la enorme necesidad de defensa que tenía la Revolución en ese momento y por la realidad incuestionable de los ataques y del acoso directo que tenía en aquel momento. Todo eso se mezcló.

En el año sesenta y ocho empieza uno de los primeros líos, cuando Padilla gana el Premio de poesía de la UNEAC.

Pienso que eso se pudo haber evitado. Hubo gente que alimentó eso y los mismos que lo alimentaron después se fueron.

Exactamente.

Es increíble que los que llevaban la batuta después se fueron. Y Padilla, sí, es verdad, escribió una serie de poemas bastante duros, pero poemas. No eran panfletos, era poesía lo que estaba escribiendo y excelente poesía, además. Bueno, sí, bastante duros. Pienso que con Padilla quizás lo que se hubiera tenido que hacer era acercarse a él, darle mejores ejemplos, no ponerlo en la disyuntiva de la rivalidad, de la competitividad aquella que había entre tres o cuatro en aquel momento y de quítate tú para ponerme yo. Todo eso fue muy mal manejado.

Volviendo al Grupo de Experimentación Sonora, ¿para ti o para los que lo integraban, aquella experiencia tenía un carácter de permanencia o de provisionalidad, como cuando se juntan los músicos para una descarga?

Yo pensaba que sí, que quizás en el futuro iría a otro sitio, pero no suponía el futuro de esa forma. O sea, yo estaba muy concentrado en aprovechar lo que tenía en ese momento porque fue mi primera gran oportunidad de hacer música con muy buenos músicos, aprender mucho de todo el mundo.

Fue la segunda, en realidad, porque anteriormente Martín Rojas y el Grupo Sonorama 6, en el que también estaba Eduardo Ramos, hicimos algunas cosas que quizás fueron el preludio de lo que fue el Grupo de Experimentación Sonora desde el punto de vista experimental, aunque para ello no había espacio en ese momento. Martín tenía su grupo y trataba de hacer música que acogieran bien en los cabarés, en los night clubs, porque eran los lugares donde lo empleaban.

Los conocí a él y a Eduardo en Varadero en un impasse en que estuvo sin trabajo. Los invito a que me acompañen en algunos temas para salir en Mientras tanto. Ellos acceden y nos ponemos a grabar y a divertirnos y de pronto empezamos a hacer cosas que para ese tiempo resultan interesantes.

Luego, en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, tuve el status de plantilla, con una seguridad, incluso laboral. A nosotros nos estaban pagando realmente para que estudiáramos y para que creáramos. ¿A qué más puede aspirar un artista?

Y siendo joven.

Exactamente. En esa época hice cientos de canciones.

¿Se produjo acaso un cambio entre tus canciones anteriores a tu pertenencia al Grupo y las que vinieron después?

En mí ese proceso se fue dando por su propio peso. Lo que me incorpora el Grupo fundamentalmente es un sentido más orquestal. El concepto de cámara, el concepto sinfónico. O sea, la posibilidad de ampliar lo que yo hacía. Y, por supuesto, de ampliar enriqueciendo, no de pegar una cosa encima de la otra.

El fenómeno de la extensión, de estructuras más largas y anchas, más complicadas, son aspectos que están debajo de las canciones, que están en su morfología. Esto es enriquecedor, pero hay otra zona que me parece fundamental y es la experiencia con cada uno de los músicos que estaban allí.

Por ejemplo, oír tocar el piano a Emiliano Salvador con la armonía que uno le daba, aunque a él se le podían ocurrir mil melodías que no eran las que se te ocurrían a ti. Eso te amplía el horizonte. O si no, darle un papel de bajo a Eduardo Ramos con un cifrado y de pronto ver que él a veces no hace lo que tú le pones sino una cosa mucho mejor, eso también te enriquece.

Estar al lado de compositores como Pablo (Milanés), como Noel (Nicola), que enfocan un tema no como lo enfocas tú sino desde otro ángulo, y que te hace meditar, tú dices: “Coño, qué interesante, qué bien, eso también te enriquece”. Tuvimos experiencias colectivas de composición, como por ejemplo el caso de Cuba va, en que solo nos dimos una tonalidad: “Vamos a hacer esta canción en La mayor y vamos a hacer una estrofa cada uno”.

Una especie de cadáver exquisito.

Un cadáver exquisito. Entonces nos fuimos a nuestras casas y cuando regresamos al día siguiente cada uno tocó su parte y, por lógica, todos supimos qué orden tenía que tener cada parte. Empezamos con la de Pablo, seguimos con la de Noel y terminamos con la mía que tenía un aspecto un poco más conclusivo. Y nada, las pegamos y parece una canción hecha por una sola persona. Fíjate tú qué compenetración teníamos en ese momento. Estábamos muy juntos, muy compenetrados, escuchando la misma música, tocando juntos todos los días las canciones del otro.

En aquel momento, sobre todo Noel, Pablo y tú.

Inicialmente nosotros tres. También Eduardo, pero él siempre hizo menos canciones que nosotros y nunca le ha gustado cantar. Luego se incorporó Sara. Además del Grupo de Experimentación Sonora, en otros lugares había trovadores. En Santiago estaba Augusto Blanca, en Cienfuegos, Lázaro García, etc. En la misma Habana había muchísimos trovadores que no pertenecieron al Grupo. Estaban Martín Rojas, Vicente Feliú, Carlos Gómez y otros.

¿Cómo ves ahora tu experiencia musical y personal en el Grupo de Experimentación Sonora?

Como experiencia musical podría decir que fue mi primera escuela. Después he tenido otras de las que me he enriquecido. Y antes también, pero ninguna tan abarcadora, ninguna me dejó tantas huellas. Creo que fue mi primera escuela musical importante. Y desde el punto de vista humano, enorme. O sea, yo venía de una experiencia humana colectiva que era el ejército. Y ahí se aprende mucho, de la convivencia. Reaprenderme el asunto de la convivencia, de los caracteres, de las diferencias, de las similitudes, de lo que se puede hacer en colectivo y de lo que no, de lo que otros admiten y no admiten, de lo que tú mismo admites y no admites. Yo creo que todo eso como experiencia humana también es muy enriquecedor.

(Tomado de La Jiribilla. 2001. Publicado originalmente en revista Revolución y Cultura)