Paco Prats

La historia contada por un testigo cómplice

Vie, 06/11/2020 - 08:15

Más de cuatro décadas como productor de dibujos animados en el ICAIC le confieren a Paco Prats el derecho inalienable a opinar, recontar, hacer balance. Sus recuerdos revisten especial significación, pues asistió al nacimiento de los primeros, de los mejores, de los más reconocidos animados cubanos. Siempre entre óleos, acetatos, lapiceros y pinceles, a lo largo de todos los múltiples triunfos culturales que contribuyó a generar, también permaneció a la hora de los reveses. Paco Prats es de esas personas cuya consulta es imprescindible a la hora de trazar cronologías, determinar períodos y dictaminar logros en ese tema cultural tan medular, e ignorado a veces, como lo es la historia del dibujo animado cubano.

Quisiera comenzar este recorrido como dicen que debe ser: el principio. Algunas fuentes indican a 1961 como el primer año del dibujo animado del ICAIC. ¿Cómo recuerda aquel primer período?

Hay teorías de que el Departamento de Dibujos Animados se creó en 1960, o en el 61, sigo diciendo que fue en el mismo 1959. Y tengo pruebas fehacientes, fichas técnicas, filmografías. En el 60 se entregaron las primeras dos películas de animados, y todo el que conoce algo de esta industria, sabe que una película empezada en un año es difícil que se entregue ese mismo año. Y más en aquella época, cuando no había ni siquiera laboratorio en Cuba. Esas dos películas se mandaron a California, después se enviarían a Europa. Además, he consultado la opinión de otros especialistas fundadores, como Tulio Raggi, Gisela González, Pepe Reyes, Hernán Henríquez y todos concuerdan conmigo en que Dibujos Animados comenzó sus funciones en el ICAIC entre 1959 y 1960. Probablemente a fines del primer año o comienzos del segundo, pero por ahí se anda. Muchos artistas se vincularon en aquel primer periodo, sobre todo provenientes de la plástica, la publicidad y el diseño. Su vinculación fue totalmente empírica. Así llegaron Jesús de Armas, primer director del Departamento, el mismo Tulio Raggi, Nicanor González, Jorge Carruana, José Reyes, otros como Wichy Nogueras, Sandú Darié, y muchos más.

¿Cómo se vincula usted a este giro?

Llego al ICAIC en 1963. Fui parte de los diez o doce primeros expedientes de la escuela de San Alejandro, solicitados por el ICAIC específicamente para este trabajo. A todos se les impartió el primer curso para animadores que se ofreció aquí. Se tenía en perspectiva que después llegaran a ser directores, luego de pasar por el escalón de animadores. El curso fue un caos, de seguro por inexperiencia. Fui el único del grupo de San Alejandro que se quedó en el ICAIC, pues Jesús de Armas me ofreció, y yo acepté, una plaza de Revisor de Calidad y Proceso, que no era una tarea artística. Poco después, me proponen sustituir al productor, que estaba estudiando en el extranjero, y desde entonces me quedé como productor, aunque me interesaba mucho la edición, o la animación. Otros compañeros entraron por otras vías, como Leonardo Piñero, que fue excelente animador. En aquella época, el director hacía además del guion, pues no había nadie que escribiera para dibujos animados. Carruana, Wichy, Hernán, Tulio… hacían sus guiones originales, y no inspirados en la literatura, por cierto, sino originales. Porque queríamos innovar. En aquella efervescencia de los primeros años intentamos cambiarlo todo. Aunque en el fondo, todo este grupo inicial adoraba el arte de Walt Disney.

¿Acaso no había una intención más vanguardista, renovadora?

Por supuesto. Jesús de Armas quería, adorando a Disney, innovar en todo, hacer el arte de vanguardia total. Y se hicieron películas importantísimas en esos primeros años. Para mi criterio esa fue una época de oro. Fantásticos diseños, intención crítica, satírica, plenitud de búsquedas apreciables en El cowboy, La prensa seria, El profesor Bluff, Remember Girón, de algunas de las cuales no quedan ni copias. Realmente no se parecían a Disney, pero si a la UPA (United Productions of America), aquella firma que formó artistas que salieron de la Factoría en busca de la renovación artística y de romper el hermoso clasicismo. La UPA al final fue devorada por la Disney. Entonces, en Cuba, nos acercábamos a Disney indirectamente a través de la similitud de intenciones con la UPA.

¿Y esa etapa dorada no registra una especie de crisis, o de baja en la producción entre finales de los sesenta y principios de los setenta?

La palabra crisis tal vez sea extrema. Jesús de Armas (director de algunas de las principales películas de los primeros años), tenía una línea artística que entra en contradicción con otros creadores y otras visiones. Fue una crisis si acaso de matiz artístico. Hubo que empezar a hacer películas más rápidas, menos elaboradas, y se discutía violentamente sobre el papel de la vanguardia y del tradicionalismo. Ya se empezaba a hablar de los primeros planes de producción y había tensiones, urgencias. Jesús de Armas renuncia a dirigir el Estudio y ahí se abre otra etapa. La baja de producción de los años setenta es solo teórica, pues lo que hubo de hecho fue un traslado de espacio, de sedes, de infraestructura, y ahí se da un recomienzo con mayores posibilidades. En ciertos momentos intermedios, hubo influencia húngara (gracias a la serie Gustavo), y de otros países de Europa oriental, para imponerse luego la influencia facilista japonesa, de la llamada manga, que llegó a saturar. Entre los jóvenes animadores cubanos de los años ochenta y noventa fue muy fuerte, demasiado fuerte tal vez, la influencia de la manera de animar japonesa, que es un modo más sencillo, pues utiliza menos dibujos.

¿Con cuáles obras se siente más identificado o le resultan más entrañables?

El primer Elpidio Valdés lo creo tan mío como Juan Padrón lo considera suyo, y los dos tenemos razón. Juan venía del periodismo y la caricatura, aunque desde niño dibujaba y fabricaba animados manuales en las libretas de la escuela. Lo influyó mucho el cine norteamericano, especialmente el oeste y el cine de samuráis. Pero su personaje del mambí heroico y simpático es auténtica e indiscutiblemente nacional. El primer largometraje de dibujos animados fue un empeño que tuvimos siempre, pero que solo puede verificarse en 1979. Antes, los animadores eran muy jóvenes, inexpertos, y todos se hicieron aquí, sin escuela, con la gente aprendiendo en el Estudio. Ahora sigue siendo así, pero hay una experiencia acumulada. Se hicieron una buena cantidad de películas que no son del todo buenas, que no pasan de ser ejercicios de aprendizaje. El primer Elpidio es encantador y romántico, pero tiene problemas de animación, y el diseño no está cuajado del todo. De toda la serie, yo adoro Elpidio Valdés contra la policía de Nueva York, son siete minutos, pues me parece la más cómica, la que tiene todos los elementos que después serán recurrente. Es la semilla del primer largometraje.

Aunque nadie pretenda negarle su inmenso papel, otros, por ignorancia, creen que Juan Padrón es el dibujo animado cubano…

Eso es un grave error, lamentable e injusto. Sobre todo, con gente como Tulio Raggi o Mario Rivas, con películas premiadas, de mucha calidad. también desconocen a Harry Tanner, reconocido como maestro por Juan Padrón, junto a Raggi. Son injustos también con Hernán Henríquez (El agua es higiene, La historia del fuego) que consiguió obras muy maduras. Todos tenían un estilo diferente al principio. En los años setenta y ochenta se produce una igualdad, no sé si por facilismo, y ahí es que viene la crisis que mencionaste ahorita. Lo que si nadie puede negar es que el gran público nacional y extranjero se enteró que existía dibujo animado en Cuba gracias a Juan Padrón y Elpidio Valdés. Ya habíamos hecho El sinsonte y La brujita Maguita, entre otros, pero antes de Elpidio no se veía tanto la cubanía puesta en animados. Padrón expresa nuestra idiosincrasia e historia como nunca antes se había hecho, ese sí es su gran mérito.

Ahora, con la construcción de los nuevos estudios, parecen abrirse estimulantes perspectivas.

Cada vez entra mayor número de jóvenes artistas, y eso me permite el optimismo respecto al futuro. Tampoco falta la preocupación por el desarrollo artístico de estos jóvenes, por su aprendizaje. Ojalá ellos sepan valorarlo y aprovechar lo que les han puesto en las manos. Consagrados, gente con experiencia, se dedican a enseñarles las formas de animar. Ya hay talentos en esta nueva generación. Leonardo Pérez es brillante y tiene mucho futuro. También Guillermo Ochoa, Miguel Vidal y otros. Hay futuro garantizado, están las altas y las bajas, porque estos jóvenes no son seguidores incondicionales de nosotros, sus antecesores, pero los veteranos también fuimos jóvenes y estuvimos en desacuerdo con lo anterior, así que eso es una ley del desarrollo.

¿Cuál es la mejor parte en el trabajo de un productor de dibujos animados?

La mejor parte es cuando ya termina la película y uno la vez, y quedas satisfecho del resultado y te das cuenta que tú colaboraste en la realización de una obra de arte. Pero hay muchos tragos amargos por el camino. Con algunos directores mi participación fue total. Otros tenían ideas muy definidas, y aunque no estés de acuerdo, por respeto y por ética profesional tienes que contribuir hasta donde te lo permitan. Lo que nadie puede negar es que si el productor no se entrega a una película muy poco puede hacerse a favor de ella.

(Tomado de Cine Cubano, no. 158, 2005)