Ismael Perdomo

“Somos lo que no queremos ver”

Vie, 05/06/2020 - 07:00

No recuerdo haber visto nunca a Ismael sereno, tranquilo, ni llegar temprano a un encuentro. Como Santiago Álvarez en su época al frente del Noticiero ICAIC Latinoamericano, pareciera que Ismael no tiene tiempo de tomarse las cosas con calma. Algunas veces camina a veinticuatro cuadros, otras, corre a sesenta. Pero es una trampa. Tras ese dinamismo se advierte una persona reflexiva y sensible. En mi primera entrevista no quería cometer torpezas y la principal precaución fue cuidar la puntualidad.

Ismael Perdomo estudió en el Instituto Estatal de Cine de Moscú. Con el derrumbe del Muro de Berlín y la desintegración de la URSS interrumpe sus estudios, regresa a Cuba y se gradúa de la Facultad de Periodismo de la Universidad de La Habana, con Diploma de Oro, a partir de una tesis de la que fue tutor Santiago Álvarez. Luego fue su asistente de dirección y codirigió documentales con él, uno de los colaboradores más cercanos en los últimos años de vida del insigne cineasta.

Después de una hora esperando en su oficina, apareció él. Detrás, su premura. Sabía que el tiempo no jugaría en mi bando y sin darle chance, probé mi primera pregunta.

¿Cómo pudiera describir la producción documental cubana entre las décadas de 1960 y el 1980 del pasado siglo?

No soy un gran estudioso del cine cubano. Puedo hablarte sobre todo como espectador, pero es muy vasta la producción de cine documental. Cuando yo entré a trabajar en el ICAIC, en 1995, muchas obras por desgracia estaban ya en muy mal estado, aunque creo que se conservan los negativos.

Pero de ese período hoy te encuentras documentales sobre artistas, personajes del mundo naíf del centro de Cuba o del oriente, que hubiera sido muy difícil conocerlos si no existiera ese registro. Hablo de películas que hicieron Bernabé Hernández, Óscar Valdés y otros que se preocuparon por documentar personajes de la vida de los pueblos, las provincias. Te menciono estos ejemplos para referirme al cine utilitario que se hizo en aquella primera etapa del ICAIC, cine que nos brinda la posibilidad de conocer cómo cocinábamos, comíamos, caminábamos, cómo entrábamos los cubanos en las transformaciones del país (sociales, culturales, políticas).

En Cuba existe un ejercicio de cine documental etnográfico increíble. Hace quince años no conocía ese cine. En Sevilla me invitaron en una ocasión a impartir clases, y un conocedor de cine cubano nos propone organizar un festival de cine etnográfico. Se estuvo realizando por tres años con materiales de archivo del ICAIC que quizás no habían trascendido estéticamente, o tal vez no fueron los documentales más manoseados por la crítica, o internacionalmente reconocidos. Supimos muchísimas cosas: tipos de bailes, fiestas, maneras de convivir, tradiciones, que para mí eran totalmente desconocidas.

Creo que el éxito y la importancia del cine documental cubano ha sido su sentido utilitario, más que esa intención egoísta, sobre todo de los cineastas más contemporáneos, de pensar en la trascendencia, en grandes premios, en la crítica.

¿Qué lugar ocupó el Noticiero ICAIC Latinoamericano dentro de esa producción?

Fue el acervo cultural de la nación. El Noticiero ICAIC fue la base de todo. En el sentido práctico, fue el primer núcleo de cineastas curiosos, con ganas de conocer la realidad, documentarla. Luego sirvió de base para crear el gran Departamento de Documentales y Animados, que es como se llamaba en sus inicios.

También funcionó como plataforma pedagógica. Allí se formaron esos camarógrafos y cineastas interesados en el documental. Muchos dieron su paso posterior a la ficción. Otros, sobre todo en los 60 y 70, se quedaron relacionados con el cine documental. Nombres que ni se recuerdan, precisamente por no haber pasado a la ficción.

Muchos documentales se lograban dentro de la propia estructura de producción. Viajaban hacia alguna provincia para filmar algo, y si quedaba película y había maneras de seguir grabando sonido, pues se hacía otro material. Mi hermano Fidel se podría decir que es un subproducto de La guerra necesaria, incluso mucho más trascendente. Así funcionaban las dinámicas de producción de entonces, mucho más abiertas, sin tantas complicaciones ni permisos.

¿Qué pasó con la producción de documentales del ICAIC luego de que el Noticiero ICAIC Latinoamericano finalizara?

Comencé a trabajar con Santiago Álvarez en 1995, con solo veinticinco años, por lo que no estuve directamente en los Noticiero ICAIC. Mi primer documental se llamó Noticiero ICAIC 1501. A cuatro años de que quedaran fuera de pantalla, se me ocurre hacer un noticiero sobre los noticieros, y de paso analizar Cuba en esa etapa. En la realización de ese filme conocí muchos noticieros.

Cuando llegué al ICAIC había un vacío enorme. No se producía absolutamente nada de documentales. Una parte de los documentalistas se habían ido de Cuba y otros se readaptaban a las nuevas circunstancias. Entre 1992 y 1999 solo encontramos pequeños ejercicios de documental, algunos hechos en video, como los del propio Santiago, los cuales codirigí entre 1996 y 1998 para la televisión. Lo poco que se producía se pensaba para televisión, no para la gran pantalla. El muro fue mi segunda asistencia de dirección, la primera fue un spot publicitario para LABIOFAM, así que ya puedes hacerte una idea de la producción institucional.

Aquellos hombres y mujeres del Noticiero tenían la necesidad propia de respirar e investigar, llegar a soluciones, buscar el conflicto simple de las cosas por el que uno puede guiar el desarrollo social de una sociedad. No me parece que hoy haya mucha intención respecto a esa búsqueda, partiendo de que ya no existe un Departamento de Documentales en el ICAIC.

¿Qué sucedió con el periodismo cinematográfico cubano, como espacio contrahegemónico?

No creo que hoy en Cuba queden documentalistas que hagan periodismo cinematográfico. No podemos hablar de que exista un grupo que haga ese cine o ese periodismo. Para hacer ese ejercicio debes relacionarte diariamente con el mundo del documental y aquí la mayoría de los cineastas llega al documental por una casualidad, ya sea porque encuentra un presupuesto o contacte con una productora. También se llega al documental por un interés personal, sobre todo de los cineastas más jóvenes. A nivel de producción resulta más fácil filmar un documental o un corto que un largometraje.

Desgraciadamente por ahí va casi todo el documental que se hace en Cuba. Por supuesto, también hay buenos ejemplos: Ian Padrón, que hace documentales con más frecuencia, Alejandro Ramírez, Gustavo Pérez.

En estos directores podrías acercarte más a la idea de un periodismo cinematográfico, siempre y cuando adviertas en el desarrollo de sus historias una fuerte investigación periodística. No todo el documental hecho en Cuba se hace de esta manera. Los documentales cubanos están guiados por la antidramaturgia, la antiestructura básica del modo de realización, y no lo digo para mal. Existe mucha experimentación documental y por supuesto, eso no lo relacionaría con el periodismo cinematográfico. Hablar de periodismo cinematográfico en Cuba es bastante difuso.

El caso de Daniel Diez sería un buen ejemplo, con la fundación de la Televisión Serrana. Tuvo la visión de las bondades del video. Daniel es uno de los grandes ejemplos de periodismo cinematográfico; sentía más curiosidad por el conocimiento que por la trascendencia estética de sus obras, a la vez que, en ese sentido, sus documentales tenían largo alcance.

¿Qué cambios ocasionó el fin del Noticiero ICAIC Latinoamericano en el ámbito documental cubano de los 90? ¿Qué temas y enfoques prevalecieron?

Después de los noticieros vino la dispersión, el egoísmo. Cada cual intentó hacer su obra y su vida por los caminos a los que pudiera aferrarse. Unos se fueron del país, otros regresaron, pocos aún van y vienen; muchos no hicieron más cine; algunos escogieron el mundo de la televisión por las posibilidades del video a partir de las nuevas estructuras del país.

La realidad fue muy complicada en los 90, aunque en Cuba la palabra “complicada” parece inherente. Específicamente en esa década comienza a aparecer una censura fuerte con respecto a lo que se intentaba documentar. Somos lo que no queremos ver.

No recuerdo que el ICAIC haya privilegiado ningún tema. De hecho, hay algo que es irrebatible: no se filmó el Período Especial. No lo reconocemos visualmente. Hablamos de esa etapa, pero se tienen muy pocas imágenes.

En el tiempo es muy fácil juzgar las cosas. Prefiero no hacerlo. Durante esa época se dieron un grupo de cosas: la dinámica económica de la vida, la crisis, el silencio, que es mucho más tranquilizador para el poder. Creo también que el ICAIC no tuvo mucha voluntad política con respecto a documentar la realidad, me duele decirlo. Las personas que llevan años trabajando allí hablan de un ICAIC que al menos yo no conocí en los 90, y cuando hablan de los problemas que tenemos hoy, resulta que son casi los mismos que teníamos en 1995, incluso en 1980.

El ICAIC es lo que las personas creen que fue, lo que fue realmente y lo que quisieran que fuera. Ya para el segundo quinquenio de los 90 se priorizó cien por ciento el cine de ficción.

Existió un período posterior al Noticiero en el que algunos realizadores trataron de mantener viva esa vocación documental.

Creo que hay cuatro o cinco cineastas. Unos que estaban al final del Noticiero, otros que llegaron después, tratando de encontrar y solidificar una obra. Pudiera hablarte de los documentales de Enrique Colina, Daniel Diez, Jorge Luis Sánchez, los míos… Pero, lo digo con la mayor sinceridad, a pesar de que la mayoría de nosotros estamos entre los cuarenta y sesenta años, me parece que no nos acercamos a los que estuvieron antes. Aquellos documentalistas hicieron un cine muy útil, nosotros hacemos un cine muy disperso. Tenemos no solo que pensar cómo hacerlo, sino cómo exhibirlo, cómo hacer plataformas, cómo unirnos.

Precisamente, después de finalizado el Noticiero, la programación y exhibición de cine documental en las salas desapareció casi por completo.

También la gente iba menos a los cines. Si se quería mostrar lo que realmente estaba pasando en Cuba, qué estructuras o plataformas se podían encontrar para una mejor exhibición que las salas. Asistir a los cines ya no era la mejor opción, por los apagones. Los proyectores rusos y alemanes consumían mucha electricidad. Además de las condiciones técnicas de los cines. A veces visitar una sala es como ir por el camino de Damasco.

Torres Cuevas me dijo una vez que donde más se perdió durante el Período Especial fue en el ser humano. Perdimos mucho en lo económico, pero en el interior del hombre, más. Somos hombres muy diferentes a nivel cultural, de educación, con muchas menos ambiciones que el hombre de los 80. ¡Y esos hombres no van a ir a los cines a ver documentales! Prefieren quedarse tranquilos en sus casas, viendo los leones de la National Geographic, si es que ven eso.

También la calidad de lo producido en ese momento era menor, muchas veces distantes de lo que el espectador quería ver. El arte es verse reconocido, entre otras acepciones. Si tú no te ves reconocido en ese cine documental, ¿qué vas a ver?

Todos esos factores afectaron el consumo de documentales.

Creo que se han perdido muchas cosas que han influido en el interés y el gusto tradicional del cubano por ver documentales. No sé qué porciento asistía a las salas de cine a verlos, pero hoy ese porciento es mucho menor.

Luego llegan los festivales de cine, donde el documental se proyecta en las peores salas, los peores horarios y lo más separado de los centros de atención. Si no potenciamos producirlo, ni exhibirlo, ni crear una cultura de cine documental, estaremos en este punto cero en el que se encuentra el cine documental cubano.

De todas maneras, no se puede hacer mímesis. En Cuba tendemos a repetir las cosas. Somos otros seres humanos. Habrá que pensar qué hacemos para estos otros cubanos, si queremos ver cine documental u otra cosa.

Ahora mismo hago documentales para Internet que funcionarán, desgraciadamente, para un cubano, dentro de un año o dos, porque no hay posibilidades. Pero yo quiero volver cautivos de la observación de mis webseries en tres o cuatro minutos a los jóvenes, que tienen esos teléfonos carísimos que, surrealistamente, no tienen conexión a Internet, propósito de esos móviles, pero que en algún momento tendrán. No puedo sacarlos del reggeaton, pero sí puedo proponerles otra posibilidad de contenidos. Ahí también está la clave: de qué manera el espectador quiere ver las cosas.

Si no hay una voluntad política de las instituciones culturales o del gobierno en reconocernos, en recrearnos para bien o para mal, no se logrará hacer nuevamente ese público cautivo, consumidor de cine documental.

Como cineasta vinculado directamente a Santiago Álvarez, ¿qué influencias estéticas, temáticas y discursivas recibió del Noticiero ICAIC? ¿Reconoce esas mismas improntas en sus contemporáneos y en los jóvenes que realizan documentales hoy en Cuba?

Santiago tiene unos inmensos aciertos estéticos y, por supuesto, todo el que ha bebido de estos intenta reinterpretarlos. Me parezco a Santiago en tanto hago un cine intuitivo, pero lo que más aprendí de él fue su sentido ético. Lo que más intentaré alcanzar hasta que muera será convertirme en un hombre como Santiago.

Él se basaba mucho en la banda sonora, yo hago todo lo contrario. Pero al final es lo mismo. Su montaje era por analogía, yo lo hago por contraste.

En la Cuba contemporánea existe una tendencia a realizar cine documental iconoclasta y creo que ese cine es aburridísimo, intrascendente. Aunque hay ejercicios con grandes intenciones estéticas. Por ejemplo, en Revolution, de Maykel Pedrero, puedes entender un poco lo que ocurre en Cuba, estés de acuerdo o no con el tratamiento de algunos temas, la visión política…, pero eso sería una segunda discusión.

En los 90, muchos documentales los realizaban los cineastas que sentían añoranza por el cine de ficción. Filmaban entonces documentales que resultaban ser híbridos y no creo que fueran útiles. Pero aun así siento que todo debe hacerse, tenemos que superar la etapa del “esto sí, esto no”. Aquí nadie es Dios, ni está por encima de nadie. Se trata de gustos, intenciones y puntos de vista.

Veinte años después del fin del Noticiero ICAIC, ¿qué haría usted si le dieran la oportunidad de dirigir un nuevo noticiero?

El Noticiero es una etapa cerrada en la historia cinematográfica cubana, incluso, en la historia social. El Noticiero quedó allí, no puede repetirse. Abrirlo nuevamente significa un contrasentido enorme. Tengo tres razones fundamentales: no está Santiago Álvarez, un hombre que podía unir capacidad, movilización política, estética y humana. Tampoco está Alfredo Guevara, o sea, no hay una institución que tenga un poder para mediar entre ministros y otros poderes; y por último, no está Fidel Castro, que entendía la información como un proceso horizontal, al menos así lo concibió en los 60, cuando nació el Noticiero.

Cómo regresar entonces a un ejercicio donde ya no existe ninguna de estas posibilidades. Lo útil sería crear una acción donde se observe a Cuba desde otro punto de vista. Saber qué pasó en Cuba dentro de veinte años es algo que estaremos debiendo a nuestros hijos. Ya no somos los mismos cubanos, ni somos tan homogéneos en lo que pensamos.

(Tomado del Boletín Especial 18 Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam)